REZENSIONEN

Die Hand darf nicht zittern: Die Prosa von Zbigniew Kruszyński ist eine der interessantesten und wertvollsten Angebote seit mehr als einer Saison! Zuerst das kraft- und ausdrucksvolle Entrée (Schwedenkräuter, gegen Ende 1995), jetzt die zweite, nicht minder attraktive Enthüllung Szkice historyczne. Powieść (Historische Skizzen. Ein Roman), da ist kaum ein Irrtum möglich: Die Phänomenalität Kruszyńskis Erzählkunst sollte mit Glockenläuten begrüßt werden. Mehr noch, diesmal sorge ich mich nicht um Geraune und Atemlosigkeit in Kritikerkreisen; in gerade diesem Fall scheint mir freudige, von (kontrolliertem!) Enthusiasmus hervorgerufene Erregung schlichtweg angemessen. Schließlich hat sich sogar ein so wählerischer Leser wie Krzysztof Uniłowski zu warmen Empfindungen hinreißen lassen und die Schwedenkräuter in den oberen Regionen höherer Zustände angesiedelt... Die These ist daher die folgende: Kruszyńskis Prosa ist der nächste Schlag ins Gesicht der überheblichen und in ihre kleinen Stars vergafften Dreißigjährigenliteratur, ist der nächste Beweis dafür, daß das Bedeutsamste an Narrativem der neunziger Jahre außerhalb der sogenannten bruLion-Generation vonstatten geht. Daher mein Ruf zu kühnem Glockenschlag.

Übereinstimmend mit der allgemein im Schwange befindlichen, kräftig banalisierten und in großem Umfang kompromittierten Ansicht, erwächst jeder literarische Gegenstand aus einem biographischen Konkretum. Es wird die Meinung vertreten, daß die endgültige Hypothese, die sowohl aus der brachen Reduktion resultiert wie aus ihrer eigenen Notwendigkeit, die Hypothese des Autors ist, und man schwerlich - so richtig - an seinen (des Autors) Erfahrungen, Anschauungen, Neigungen, an seiner Persönlichkeit, und was es da sonst noch gibt, vorbeikommt... Alles in allem schreibt man Bücher mit sich selber, so wird gelegentlich behauptet, und wenn andere Weisen, den Sinn zu Tage zu fördern und Bedeutungen zu adaptieren, enttäuschen, werfen wir einen Blick auf die Geburtsurkunde und in den persönlichen Fragebogen eines Schriftstellers aus Fleisch und Blut. Jene allgemein übliche Anschauung kann man natürlich auch an beide Romane von Kruszyński als Maßstab anlegen. Folglich darf man getrost verkünden, daß der Autor sowohl in seinem Debüt, den Schwedenkräutern, wie auch in den Szkice historyczne die eigene biographische Erfahrung beackert. Auf jeden Fall könnte jenes Konkretum hier eine gewisse Basis sein (obgleich man ehrlicher: Rettungsboot sagen sollte): Kruszyński war (soll gewesen sein? war tatsächlich?) ein Repressionen ausgesetzer Aktivist der Solidarność, ein Konspirator, eine letztendlich zur Emigration gezwungene Person. Aber (und das ist ein Aber in Großbuchstaben) - erstens verweigert der Verfasser der Schwedenkräuter mit Vorbedacht die Auskunft zur eigenen Person (die Umschläge beider Bücher schweigen konsequent in dieser Sache), zweitens, seine Narrationen sind so konstruiert, daß wir geradlinigen Leser vor der Sünde der Naivität behütet werden. Und eben dieses zweite Argument ist das entscheidende, das zugleich die Abwesenheit eines Biogramms erkärt.

So also stützen sich beide bislang publizierten Romane Kruszyńskis auf die gleiche Strategie der Verhehlung und Zerschlagung des (personalen) Erzählzentrums und der Bedeutungsanhäufungen, die um die sprechende Person konstituiert sind, was letztendlich den Eindruck vermittelt, als tauchten die faßbaren Sinnzusammenhänge nur einen Moment lang auf und verschwänden gleich wieder. Uniłowski hat das Phänomen der Aufhebung der Einheitsidee (sowohl der personalen als auch der erzählerischen) sowie der Destruktion des Textzusammenhalts als Methode zur Vermehrung des risomatischen Textes erkannt. Bei diesem Stand der Dinge scheint die Hypothese des Autors ein Ballast zu sein, etwas Unpassendes und im Grunde Unpraktisches, eine Falle für unsere unguten Lesegewohnheiten.

Aber dennoch verpflichtet das im Romantitel enthaltene Adjektiv "historisch" zu etwas. Irgendwie läßt es sich nur schwer in Klammern setzen, ist ein Eindringling. Und zwar deshalb, weil man in den Szkice... eine reichliche Menge an Bruchstücken des Konkretum findet, an zerstückelten und versprengten Daten aus der außertextlichen Realität. Mehr noch - diese semantischen Teilchen kulminieren, unterliegen der Konzentration, ja sogar der Verbindung. Auf ihrer Grundlage ließe sich zum Beispiel etwas wie eine Genertionserfahrungskarte anfertigen oder auch erkennen, um welche Gegenwart in der Historie es geht, das heißt, worauf die "Historizität" des Skizzenhefts beruht. Und obwohl in Kruszyńskis Roman die "Historizität" immer in Opposition zur "Privatsphäre" des Helden steht, lauert hier eine unwiderstehliche Versuchung: dieses Werk als die Beichte eines Kindes des Jahrhunderts zu lesen. Dieser Appetit wird - so steht zu erwarten - vornehmlich denjenigen Lesern zuteil, die jene Bruchstücke aufschnappen und erkennen, vor allem aber sich darin selber, die eigenen Biographien sehen; diese Motive wirken wie Gemeinschaftszeichen (Gemeinsamkeit der Erfahrungen? der Generation? der Zeit?). Hier ein paar Beispiele für solche Signale: "B. erzählte. Sein Papa hatte ein zerlesenes graues Buch. ,Dziennik' [Gombrowiczs], Paris, Erster Band. Er las es von Anfang bis Ende, sie lasen es von Anfang bis Ende. Nach Rückkehr zu R. suchte er den zweiten Band in der Bibliothek. Er war nicht da." (S. 18). Oder: "Sie setzte die Schallplatte in Gang, eine aus Vinyl, es knisterte, als wie man an einem Ärmel reißt - weißt du? - famous blue raincoat. Er wußte. Die Wohnung, die siebziger Jahre. Eine Matratze direkt auf dem Fußboden. Grammophone in Koffern, fertig zur Ausreise. Die Platten so teuer, als hätte man sie gleich aus Gold gepreßt, reiner Spielgewinn" (S. 25). Und noch ein weiteres Beispiel ist der kurze Satz: "F. traf er auf der Konferenz über die Geschichte literarischer Formen im Licht der Entwicklung" (S. 74).

Kruszyński hat in seinem "Skizzenbuch" Dutzende solcher Bruchstücke plaziert. Aus ihnen ist die Historie zusammengesetzt, gebaut. Aber wessen Historie eigentlich? Wirklich die eines typischen polnischen Intellektuellen, der in den Fünfzigern geboren wurde? Im Licht der obengenannten, aufs Geratewohl ausgewählten Zitate - eines von der verbotenen Frucht (Witold Gombrowicz) behexten Intellektuellen, der andächtig der damaligen Kultmusik (Cohen) lauscht, unter der stumpfen Grauheit der Polnischen Volksrepublik leidet und sich schließlich klar darüber wird, daß das Leben woanders (Westen) stattfindet, und auf der Universität und frisch danach die Religion seiner Zeit, den Strukturalismus ("Über die Geschichte der literarischen Form...") praktizierte? Später, natürlich, das Sich-berauschen an der ersten Solidarność, radikale Entschlossenheit und die Naivität des Opositionellen, Internierung, Konspiriererei, schließlich Emigration und dann letzten Ende die Entscheidung, ins nunmehr freie Land zurückzukehren. In dieser Biographie finden auch noch anders geartete Begebnisse Platz; der Held erlebt zahlreiche Mißlichkeiten, keineswegs fremd sind ihm die sogenannten Abstürze des Lebens, in rein privater Hinsicht, Ehekrisen, Abrechnungen und Bilanzen...

Aus der obigen, unbeholfenen (ich schlage mir an die Brust) Wiedergabe könnte fälschlicherweise geschlußfolgert werden, daß da Kruszyński einen Roman geschrieben hat, auf den seit Jahren (eigentlich seit eh und je) die konsumptiv eingestellten Leser warten, die mit einer Ausdauer, die einer besseren Sache wert wäre, nach einem epischen Panorama Ausschau halten, es sozusagen "in Auftrag geben", dem großen Gesellschaftsroman, der endlich sagen würde (auspacken?), wer wir sind, woher wir kommen, wohin wir gehen und wer uns in Ordnung bringt. Zbigniew Kruszyński hat jedoch diese unmögliche Mission nicht erfüllt, hat nicht bewiesen, was er nicht beweisen konnte, daß das Unmögliche dennoch möglich ist... Die Szkice historyczne lese ich als eine Sache, die u.a. von den Schwierigkeiten, ein episches Panorama zu zeichnen, von der Problematik des Resümierens spricht - mit dem Worten des Buchumschlags: "von unseren Erfahrungen der letzten Jahre".

Die Aufgabe, von der hier die Rede ist, ist aus etlichen Gründen undurchführbar, der wichtigste besteht darin, daß es keine narrative Sprache gibt, aus der man jenes Panorama errichten könnte. Ein kundiger Autor wie Kruszyński weiß darum, mit Sicherheit weiß er Bescheid, worüber er als Romanschriftsteller verfügt. Und er verfügt vor allem über einen imponierenden Stil, eine unheimliche Erfindungskraft auf diesem Gebiet. Für ihn, wie ich annehme, ist das "historische" Skizieren insofern verlockend, als sich die in "Schwedenkräuter" offen zum Ausdruck gebrachte Strategie wiederbeleben läßt: "Stil, das ist Abweichung." Wie also sollte ein Roman möglich sein, "der unsere Erfahrungen der letzten Jahre resümiert" (das ist die Empfehlung vom Umschlag), sofern sich "unsere" Sprache auf keine Weise in Einklang bringen läßt? Es existiert da nur Kruszyńskis Sprache, die meiner Meinung nach hinreißend ist.

Mit Recht sagt Tadeusz Komendant über den Autor, "er [Kruszyński] betreibe eine Schriftstellerei bereits auf dem Niveau der Phrase. Jedesmal, wenn hier ein Satz beginnt, ist völlig unklar, wie er ausgeht". Selbstverständlich hätte eine solche schriftstellerische Strategie, eben eine solche Textproduktivität nicht viel mehr Sinn, als eine gewöhnliche Schau, ja sogar als Kennzeichen einer überdurchschnittlichen sprachlichen Raffinesse. Meinem Empfinden nach huldigt Kruszyński nicht nur darum dem Grundsatz der "Abweichung", weil auf diese Weise die Autonomie des schriftstellerischen Ich zum Ausdruck kommt (das Bedürfnis nach einem eigenen Idiolekt als conditio sine qua non ambitionierten Textschaffens), sondern vor allem darum, weil er auf genau die Weise auf das zentrale Problem verweist: ohne "Abweichung" keine Erzählung(en). Das nämlich, wovon er berichtet, das heißt letztendlich das, was sich uns als Text der Historie empfiehlt, existiert nur als Sprachabenteuer.

Zwei solcher Beispiele. In Kapitel 4 der Szkice historyczne findet sich eine äußerst erbauliche Schilderung, die wie folgt beginnt: "Zum Jahrestag trommelte man eine Demonstration zusammen, von überallher, allenthalben, so um den Deutschen die Pläne zu durchkreuzen" (S. 31). Die Straßen von Wrocław hatten deutsche Namen bekommen, und die ganze Schilderung tendiert zu grotesker Deformation, in der man u.a. den Widerhall idiotischer Nachkriegsfilme Volkspolens aufspüren kann, ein Romangeschehen, wo sich Schlachtenmalerei mit Reporterbericht mischt und wo sich mühelos das Konkretum tatsächlicher Demonstrationen des Kriegszustandes erkennen läßt. Das zweite Beispiel hingegen ist der Monolog eines widerlichen Typs vom Sicherheitsdienst, der seine Erpressung startet: "Wir können dich fertigmachen. Wir können dein Frauchen und dein liebes kleines Söhnchen fertigmachen" (S. 80). Doch schon bald macht die Widerlichkeit dieser Rede ("Norm", Wahrscheinlichkeit, Zitat aus der Realität) sprachlichen Balanceakten Platz, schaltet sich die "Abweichung" ein: "Wir können deine Geliebten und Cousins fertigmachen, und die Geliebten der Cousins, und die Cousins der Geliebten. Wir können dich absolut zur Sau machen, und zwar ordentlich, hier und jetzt. Wir können dir ein paar reinhauen, hic et in 'en Schwanz" (ebd.). Steckt in einem solchen Verfahren demnach die Lust am Gespött? Handelt es sich um ein Pamphlet gegen die heroischen und ungleichen Scharmützel mit den ZOMO-Leuten im Stile Roman Bratnys giftiger Feder? Soll das Brechen der Charaktere der Verfolgten durch den Sicherheitsdienst weniger schrecklich erscheinen, gleichsam durch Humor pazifiziert?

Natürlich nicht. Kruszyński sucht - wie jeder gediegene Schriftsteller - nach dem sprachlichen Äquivalent für die zutreffendste Beschreibung der Sonderbarkeit des Daseins, der Wiedergabe der Seltsamkeit des in die Historie Involviertseins insbesondere (Solidarność, Kriegszustand, Repression, Konspiriererei, politische Emigration). Und hier bewährt sich die Strategie der "Abweichung" aufs beste, der wahre Geschmack von Zbigniew Kruszyńskis Prosa.

Dariusz Nowacki

Zbigniew Kruszyński: Szkice historyczne. Powieść (Historische Skizzen. Ein Roman). [Ohne Ort] Wydawnictwo FAUST 1996.

Aus dem Polnischen von Karin Wolff

Cocktail Miss Verdurin

Wenn der Postmodernismus ein Geisteszustand ist und der Feminismus den Blickwinkel der Frau betont, dann ist Wiek 21 (21. Jahrhundert) der postmodernistische Roman einer Feministin. Lauschen wir dem Auftritt von Doktor Simone Weil zum Thema Frauenfrage: "Meiner Meinung nach zählt im Leben nicht, was wir sind, sondern das, was wir sein wollen. Ein Nachtfalter könnte das Leben eines Bibers führen, wenn er dies aus vollem Herzen begehrte. Ich, Weil, will weder Frau sein noch ein weiblicher Eunuch, der da irgendeinen Sartre anbetet. Mich verlangt es, Sokrates nachzueifern, ein christlicher Märtyrer zu werden, ein mittelalterlicher Mönch, Byron, der bereit ist, für die Freiheit der allen entbehrlichen Griechen zu sterben" (S. 155). Weiter zitiert die Vortragende Saint-Simon (den ersten Verteidiger der Frauen) und stellt mit Bedauern fest, daß sie wie ein Mann lebt, obwohl sie lieber ein Känguru wäre. Alsdann ein Glas Portwein "auf Saint-Simone", "auf die Semantik der Semiotik", "auf die Kängurus und die Kowalskis" (Toaste als Romanfinale, S. 358)!

Wiek 21 rate ich "vom Schwanz", vom "Archiv der G1obibliothek" auf der Känguruinsel zu lesen. Im "ABC der Internationalen Eitelkeit" finden wir eine Liste der Helden (in alphabetischer Reihenfolge), ihre Fotos und außerdem ein Rezept, wie man mit der Lektüre umgeht. Unter dem ersten Foto Ezra Pounds, die Information: "Propercius in Peking (Fot. Es-ra Pon-du)" ermutigt zu elitärem Assoziationsspiel. Was hat Pound mit Peking gemein? Er hat Konfuzius übersetzt! Und mit Propercius Sextus ("seb. 44 n.d. Zr.", lesen wir im "ABC..."), der Italo Svevo in Triest fotographiert hat (derselbige Italo hat in Venedig eine Aufnahme von Propercius gemacht)? Das erfahren wir schon aus dem Roman. Eine solche Collage führt bestens in die Poetik des Buches ein und pointiert zugleich die dem Roman immanente Diagnose "einer postmodernistischen Beschaffenheit" der Kultur.

Zum Feminismus hin führt das Leitmotiv des "Kängerus" (der Körper der Frau, Die Känguru-Insel-Arche) und des "roten Meers", des "roten Fadens". Ewa Kuryluk schreibt frei und ungehemmt, gleichsam ohne "Architektur" (deren "springender Punkt ein großes "M" ist, der Gedanke ("myśl"), der die Natur durch Maß und Mathematik modifiziert" - S. 327), sie schreibt "flüssig", assoziert alles mit allem, als wolle sie die Beweglichkeit und das Fließende des Seins, die Gleichzeitigkeit von Ordnung und Chaos widerspiegeln.

Vor zwanzig Jahren entdeckte sie für sich selber die Kunst des 19. Jahrhunderts (mit ihrer Wertkrise und ihrer ausschweifenden Erotik), später erforschte sie den Hyperrealiamus der Kunst des 20. Jahrhunderts (Experimente mit der Fotographie); in diesem Buch, hinterlistig Nutzen ziehend aus der früheren Edukation, versetzt sie sich ins 21. Jahrhundert, in eine Epoche schöpferischer Auflösung, der "Hypercollage", der Durchdringung des "Müllhaufens".

Sie kreiert einen obskuren, erotisch-ästhetischen Dance macabre in den Ruinen des Modernismus. Teil an ihm haben Gestalten aus der Enzyklopädie der Kultur wie aus dem Familienalbum (die Fotographien sind am Ende des Buches zu besichtigen): Sextus Propercius, die ägyptische Berenike, Hostia/Cyntia (der die Liebeselegien des Propercius gewidmet sind), Moses Maimonides, Wolfgang Goethe und Lotte, Malcolm und Ernestine Lowry, Ossip und Nadjeschda Mandelschtam, Joseph Conrad, Djuna Barnes, Simone Weil, Anna Karenina (die Liste ist allzu lang, als daß man sie komplettieren sollte).

Eine erlesene Gesellschaft, doch worum geht es hier? Um eine Chiffrierung des Inhalts mittels Anspielungen auf Kulturtexte? Vielleicht sollte man diese Figuren als literarische Pseudonyme behandeln (ich, die Familie, die Freunde, die Bekannten), als Camouflage des Privaten? Alle kennen wir irgendeinen Einstein, Obłomow oder Gombrowicz aus Pcim, folglich erstaunt uns auch nicht die Intimität zwischen Ann Kar und Lotte und Maimonides. Nichtsdestotrotz stellt sich die Sache keineswegs so eindeutig dar, sie wird vielmehr kompliziert von der diffizilen Nichtkohärenz der Gestalten. Der Avers zum Familienalbum, der Revers zur Bibliothek, z.B. flieht Sextus Propercius (auf dem Foto ein moderner Tourist bei der Besichtigung eines Museums in Gaza, vermutlich der Ehemann) vom Grab der Hostia in Urbino nach Afrika, verliebt sich in Berenike (die Gattin des ägyptischen Stalin Euergetes), liest ihr Gautier vor, schreibt Briefe an Goethe u.a.m. Zwillingskonstellationen, gegenseitige Verbindungen, verwandte Schicksalskonstruktionen (Hostia - Berenike - Carol, Sextus - Moses - Karl ) suggerieren, daß sich hinter den verschiedenen Namen eine einzige Gestalt verbirgt. Die Collage-Existenz der Romanhelden von Wiek 21 macht zum Detektivspiel geneigt (wer ist wer?), bereichert die Lektüre um das Element der Überraschung. Obwohl es manchmal schwerfällt, sich in den Beziehungen der aus der "Rumpelkammer der Literatur" (S. 145) hervorgeholten Gestalten zurechtzufinden und man dem jeweiligen Aufblitzen unerwarteter Assoziationen nur mühsam folgt, bewundere ich dennoch aufrichtig die "Känguruleichtigkeit" der Gedankensprünge in der Bibliothek. Die "Fundstätte" mit Feuerwerken widerspricht der These von der "Erschöpfung der Literatur". In diesem Falle Selbstreklame: "Überraschungen erwarten die Leser, die Überraschungen zurückweisen" (S. 7), verkündet sie durchaus wahrheitsgemäß.

Um die Orientierung in diesem Museum der Archäologie zu erleichtern, bietet die Autorin "Fotomaterial" zur Ansicht, z.B erfahren wir bereits beim Vergleichen der Aufnahmen, welchen Gestalten Ewa Kuryluk ein Gesicht gibt, wir können auch die Verwandtschaftsverhältnisse bestimmen (Lotte ist z.B. die Mama von Ann/Carol Kar). Nur, lohnt sich das? In diesem Buch sind alle Gestalten fiktiv, zu lose verknüpft mit dem Prototyp, als daß wir den biographischen Schlüssel anwenden könnten. Nein, es handelt sich nicht um eine Autobiographie in Verkleidung, obwohl Ewa Kuryluk Fakten aus dem Leben umgestaltet, frühere kritische Essays und ihre plastischen Arbeiten kommentiert, obwohl sie die Helden auf die Fährte früherer Literaturen und Reisen durch die weite Welt führt.

Alle sind hier gesellschaftlich irgendwie verbunden. Leute aus der Branche, Künstlerfreunde, Weltbürger (aus Córdoba, Manhattan, aus Polen, Moskau), "antike Zeitgenossen". Auf die Epoche zugeschnitten, ausgestattet mit dem Wissen von Ewa Kuryluk, prahlen sie gern mit ihrer Gelehrsamkeit (Goethe beruft sich auf Freud, Maimonides mag Wittgenstein nicht, Svevo liest Derrida usw.), was nicht heißt, daß das Werk gelehrte Streitigkeiten mit den Giganten der Philosophie ausficht. Wenigstens hüllen den intellektuellen "Jahrmarkt der Eitelkeiten" die Nebelschleier einer milden Ironie ein. Jenen ironischen, selbstironischen Ton und das spezifische Gefühl für Humor schätze ich am meisten.

Den Kopf in der Bibliothek, von einem Übermaß an Freiheit, Gelehrsamkeit und von Unausgefülltsein gepeinigt, wohnen die Helden des Romans "überall und nirgends". In Briefen offenbaren sie intimste Angelegenheiten, verbreiten sie sich über Krankheiten, Kunst, Komplexe, über alles und jedes. Ort ihrer permanenten Begegnungen ist Rom. Hier, in der Villa des Propercius Sextus, leitet Wolf Goethe (Gründer und Direktor) die Arbeiten des Instituts für Internationale Eitelkeit. Hin und wieder flicht sich die Historie ein (die Judenvernichtung und die Ausrottung der Afghanen, die Kulturrevolution in China werden erwähnt), doch wie beiläufig, immer an zweiter Stelle, denn die "Torturen des Sex und die Flucht in den Tod sind ein ebenso wichtiges Thema wie die politische Ökonomie" (S. 198). "Fäulnis zehrt an der Welt, und was tun wir, Moses?" fragt Conrad Maimonides, "wir versäumen die morgendliche, den Obdachlosen von Manhattan gewidmete Sitzung und die nachmittägliche Diskussion über Afghanistan. Die Welt geht vor die Hunde, wir aber schwimmen durch die erotische Grotte des Hadrian." Der Philosoph antwortet: "Denn siehst du, Joe, wir sind der unpraktische Scherz eines betrübten Gottes. Gesundheit!" (S. 291)

Die Schicksale der Romanhelden und die "geriatrische" Aktivität des Instituts sagen viel über die Kondition des zeitgenössischen Intellektuellen/Künstlers, über die Situation der Kultur aus. Nach dem Ableben der Mehrzahl der Mitglieder, siedeln die Übriggebliebenen von Rom nach Sydney, auf die Känguruinsel über, wo "in dem lauschigen Beutel der Globibibliothek, inmitten toter Seelen lebendige Gespenster [spielen]. Um einen Rest der europäischen Créme de la créme zu retten, verabschiedet man ein Gesetz, das [ihnen] völlige Ruhe gewährleistet, Anthropologen ist es nicht gestattet, [sie] zu fotographieren [...]. Auf der Känguruinsel hat die Menschheit keinen Zutritt" (S. 353).

Ihren Helden denkt Ewa Kuryluk Probleme aus, mit denen sie selbst sich identifizieren oder bei denen sie eine Seite im Dialog sein kann. Wir hören die Stimmen von Personen, die einst in ihrer wirklichen oder geistigen Biographie existiert (sich also in der Phantasie "materialisiert" haben), ihre (und unsere) Vorstellungskraft geprägt haben. Nunmehr - in ihrem Roman (und gegen Ende des 20. Jahrhunderts) - kann man sie nach Belieben vermischen, kann mit ihnen seine Possen treiben, die Logik von Verknüpfungen ignorieren.

Alles verbindet sich hier wie zufällig mit allem, in der Überzeugung ("Philosophie des Zufalls"), daß "das Leben ein einziges großes Zusammentreffen von Umständen und Gelegenheiten ist, alles wird von Koinzidenz bestimmt" (S. 172). Die Karenina schreibt einen Text über Weil, und Sinone betet: "Gott [...] , laß mich die Karenina sein und mich in Wronsky verlieben" (S. 14). Erstere stirbt aus Liebe, die andere bringt der Verstand um. Liebe, Leidenschaft, sexueller Hunger, der Schmerz der Vergänglichkeit, Askese, Utopie, Schwelgereien des Intellekts, Mythen, Kreationen, simulierte Dauer, "Lüge statt der Drohung des Daseins" (S. 181), die Scheinordnung der Koinzidenz - hauptsächlich davon spricht dieses Buch.

Die Autorin von Wiek 21 interessieren am meisten die Bande zwischen Kunst und Intimleben. "Eros-Narziß, Neger-Sex, na, und Psyche, die Geliebte dieser Zwillinge" (S. 125) bestimmen das Geschick der Romanhelden. Sich von allen Erkenntnistheorien distanzierend, erliegt Ewa Kuryluk wohl ein wenig der Psychoanalyse. Das Ende der europäischen Kultur hängt nicht nur mit dem "GFE-Syndrom" (Gelehrsamkeit, Freiheit, Einsamkeit - S. 127) zusammen, sondern auch mit der Emanzipation (Maskulinisierung) der Frau. Ich bitte um Pardon wegen der Vereinfachung, aber ich lese das so: Ohne Tabu und Sublimierung des Sex kein Narzißmus, und ohne Narzißmus keine Kunst.

Wiek 21 ist ein Roman über Dämmerung und Vergehen. Über eine dekadente Epoche der Kultur sowie über die Krise der mittleren Jahre (Alter, Krankheit, Menopause). Die Verwischung der Grenze zwischen Leben und Kunst führt zu einer Verflechtung von Privatem und Kulturellem, und zwar so weitgehend, daß sich hier alles gegenseitig beleuchtet und kommentiert. In einer alternden Welt gibt es keine jungen Menschen, alle sind wenigstens in den Vierzigern, mit Brustkrebs, Prostata, Artrose, AIDS. Und sie flirten mit dem Nichts.

Anna Karenina, Anna Kar (verbunden mit Karl) und Carol Kar sind unterschiedliche Persönlichkeitsaspekte von Ewa Kuryluk, der Tochter Karols. Mit einer ähnlichen Funktion sind andere Gestalten beschwert (z.B. Simone Weil, Moses Maimonides, Italo Svevo, Malcolm Lowry), jede von ihnen schiffriert ein wesentliches Moment der Identifikation, die einzelne "Stimme" eines vielstimmigen "ich". Die Camouflage erleichtert die Konfession. Ich stimme mit Julia Juryś darin überein (Auszug ihrer Rezension auf dem Umschlag), daß Wiek 21 ein "exhibitionistisches" Buch ist, "offen wie eine Wunde", aber schamlos? Inwiefern? Ich erwidere mit Worten des Romans: "Die Nachwelt erregt nur die tragische Nichterfüllung" (S. 197), und "Hoheit und Gemeinheit, das sind rhetorische Figuren".

Das Buch amüsiert und ermüdet, verführt und nervt. Obwohl ich die brillanten, witzigen Demonstrationen von "Konversationskunst" bewundere, nehme ich doch mit Dankbarkeit den "schwarzen" November auf (eine Serie von Sterbefälle), in Erwartung eines baldigen Endes des Instituts und von Wiek 21. Leider, das Koinzidenzenspiel geht weiter (denn im Lauf des Schreibens hat der Roman seine Regeln gefunden und macht jetzt eine "Architektur" geltend. Damit das "melodramatische Märchen" eine Fortsetzung habe, um scherzen zu können über das "Erbe" Europas in einer "post-terrastralen" Zivilisation des 30. Jahrhunderts, um konsequent die Komposition von "Analogie und Symmetrie" (anders als bei Witold Gombrowicz) parodieren zu können, sind weitere Schicksalswege der Helden vonnöten. Nach dem Tod der Hostia hat Propercius Berenike gepflegt, folglich entfacht per analogiam der Selbstmord von Carol Kar die Leidenschaft des Architekten Miłosław für Djuna Barnes (das amerikanische Symbol der befreiten Frau), während sich in Ann Kar - die Schwester Carols, die die Karenina ist, ein Opfer eben jenes Architekten - ein anderer Miłosław vernarrt, ein Mondmann (eine Gestalt in Science-Fiction-Konvention). Die "erzählerischen" Einfälle der Autorin sind ziemlich kitschig (selbst die parodistische Tendenz spricht sie nicht frei) und halsbrecherisch. Mich amüsieren sie nicht. Im übrigen kann man bei der Lektüre von Wiek 21 die Fabel hintansetzen, denn eigentlich ist sie nur der Vorwand zur Analyse von Partnerbeziehungen.

Wiek 21 verlockt durch seinen freien, nachgerade raffinierten Gesprächsstil (wir sind im 20. Jahrhundert-Salon der Madame Verdurin), seinen Assoziationsreichtum, "einer virtuosen Simulation geistigen Lebens" (S. 353).

Ewa Kuryluk schreibt ein "fiktives Tagebuch unserer Zeit" (S. 352) und zugleich ein postmodernistisches Essay über die Kultur einer ausgehenden Epoche, doch die Geschichte des Künstlers - der vor der Tyrannei der Enzyme (Hormone), der Architekur, der Akademie in die Fiktion flieht, um sich dem Leben anzunähern - berührt überzeitliche Probleme, begünstigt interessante philosophische, psychologische, ästhetische Kommentare. Vermutlich sind deshalb hier biographische Fakten und die "Enzyklopädie der Kunst" gründlich verwischt. "Es gibt nichts Schöneres als Gespräche mit Toten, wenn wir deren Worte auswendig kennen und die Schriften bewundern", sagt Nadjeschda Mandelschtam (S. 194).

Die Autorin beruft sich bewußt auf Lukian: "alle späteren Zivilisationen sind einander ähnlich" (107), "sämtliche postmodernistische Literaturformen haben irgendeine Entsprechung im Rom der Spätzeit" (Gespräch mit Ewa Kuryluk in "Teksty Drugie" 1994, Nr. 5-6, S. 247). Auf den Lukianischen Gedanken stützt sich die Gesamtkonstruktion. Geistreiche Dialoge (Gespräche, Briefe) "mimetisieren" (reflektieren nicht direkt, sondern durch Kreation) Gespräche, die die verschiedenen "Ichs" der Ewa Kuryluk/des Künstlers und des Menschen als solcher führen. Die dialogische Komposition begünstigt die Dezentrierung (der Zersplitterung des "Ich" in etliche gleichzeitige personale Perspektiven) und relativiert großartig die geäußerten Meinungen.

Wieviel ist in diesem Buch spaßhafter Zeitvertreib, Assoziationsspiel, leere Virtuosität und wieviel schriftstellerisches Experiment (Metaprosa) und "wahre" Reise zu sich selbst (Selbstreflexion, Vivisektion)? Literatur ist Gespräch, Text im Text, nicht endende SCHRIFT. "Das Ende ist nicht das Ende ist nicht das Ende. Das Ende ist der Anfang" (S. 351). Beim Lesen von Wiek 21 können wir beliebig den Kreis der Gesprächspartner erweitern, ganz so, wie es die Autorin nahelegt (z.B. Gertrude Stein, Robert Musil, Poo der Bär) oder nach eigenem Gutdünken.

"Um Gotteswillen, hör endlich auf!" ruft Anna aus, als sie das Schreiben von Wiek 21 beendet, worauf sie wieder von vorn anfängt, den ersten Satz des nicht endenwollenden Romans parahrasierend.

Anna Węrzyniakowa

Ewa Kuryluk: Wiek 21 (21. Jahrhundert). Aus dem Engl. übers. von M. Kłobukowski. Gdańsk: Wydawnictwo Marabut 1995.

Aus dem Polnischen von Karin Wolff

Oder-Trans

Vielleicht brauchten wir doch etliche Jahre und drei aufeinanderfolgende Bücher von Janusz Rudnicki, um uns an die von diesem Autor propagierte Prosaformel zu gewöhnem und... ihr Gerechtigkeit werden lassen? Nein, das wäre zuviel verlangt. Ich denke eher an die Bereitschaft, sie durch das Prisma ihrer eigenen Regeln zu sehen. Um ihm nicht abzuverlangen, was sie selber - nach Wahl des Autors - verwirft.

Rudnickis Prosa schien von Anfang an über die stereotypen Vorstellungen der Autoren um "Twórczość" hinauszugehen. Schon über sein Debüt, eine Sammlung von Erzählungen, Można żyć (Es läßt sich leben), schrieben - und das wohlwollend - die Kritiker, die man ja keineswegs der Sympathie für Henryk Bereza und seine Schutzbefohlenen verdächtigen kann. Die Biographie des Schriftstellers (Rudnicki ist ein Zwangsemigrant des Kriegszustands) mag ein gewichtiger Umstand sein, allein in sich erklärt sie jedoch nichts. Es hat ganz den Anschein, daß es gerade Rudnicki war, der den Kritikern offeriert hat, was in der jungen Prosa der neunziger Jahre generell gefehlt hat: die Explorierung der eigenen Biographie im Kontext kollektiver Erfahrungen. Der Zufall wollte es, daß ausgerechnet ein solcher Autor der verächtlich traktierten "Twórczość" widerfahren ist. Irgendwie ist man jedoch damit zurechtgekommen: die Stereotypen hinsichtlich der Warschauer Zeitschrift hat Rudnicki zwar nicht gemildert, aber seine Anwesenheit bei "Twórczość" hat man ihm mitleidsvoll verziehen.

Janusz Rudnicki kann man - und man hat das in der Regel auch getan -der zahlreichen Autorenschar zugesellen, die sich dem Publikum als Spötter kundtut, sich über nationale Schablonen und Komplexe lustig macht. Am häufigsten erklärte man dies mit dem Wohnsitz des Schriftstellers, so als würde erst räumliche Entfernung, der Blick von Hamburg, Paris oder New York aus, es möglich machen, den Fortbestand von Phobien und Verletzungen wahrzunehmen, die Erbärmlichkeit der von ihnen gesteuerten Verhaltensweisen, schließlich und endlich die Zweideutigkeit der Kondition eines Nachdezemberemigranten auszumachen und bloßzulegen. Einigen wir uns, daß das bei Rudnicki ein unerhört wichtiges Problem ist, der Grundzug seines literarischen Selbstporträts. Bei vielen anderen, unter denen sein Name genannt wird, war dies hingegen nur ein episodischer Einschlag. Das ist bedeutsam, denn die Kritik war auf eine Adaption einer solchen Problematik gut vorbereitet. Dank dieses Umstandes zog die Prosa Rudnickis die Aufmerksamkeit der meisten Kritiker auf sich.

Die Konvention, die der Schriftsteller wählte, machte ebenfalls keine Schwierigkeiten. Siehe da, noch ein Beispiel für eine Literaturform, die Autobiographisches mit Elementen des Feuilletons der Skizze und der literarischen Fiktion, die Authentisches mit Phantasie verknüpft, faktographischen Realismus mit Groteske und Absurdum. Ein bekanntes Geflecht, so gut bekannt, daß man ihm auch keine besondere Aufmerksamkeit hätte zu schenken brauchen, sich nicht den Kopf hätte zerbrechen müssen, und die Lesern involvieren, mit Lösungen, die Rudnicki zwar mit seiner Signatur gekennzeichnet, jedoch nicht selber erdacht hat.

Mit einem Wort, in dieser Prosa ließ sich ein gewisser Widerhall von Lösungen ausmachen, die zu Anfang der Dekade den Schriftstellern als begehrtes Muster und Modell vor Augen stand. Doch irgendwo entschwand all das, was an dieser Prosa das Interessanteste schien, weil es reizte und beunruhigte.

Diese unanständig lange Einleitung war mir im Prinzip vonnöten, um zu erklären, warum wir dermaßen viel Zeit gebraucht haben, um die Spezifik dieser Prosa zu bemerken. Und sich mit ihr auszusöhnen. Genug gezögert, es muß endlich geradeheraus gesagt werden: Das, womit wir uns so lange nicht abzufinden vermocht haben, war Rudnickis Verbindung mit Witold Gombrowicz. Ich erkläre, daß es mir hier nicht um den Stil geht. Sicher kann man auch diesbezüglich eine gewisse Ähnlichkeit feststellen. Wenn sich das Ganze jedoch allein nur darauf bezöge, wäre es nichts weiter als eine Erwähnung wert. Indessen handelt es sich hier, meiner Meinung nach, um eine prinzipielle Angelegenheit.

Heute, da man sich leicht einen Leser vorstellen kann, der die Lektüre der "Twórczość" mit dem jeweiligen Brief-aus-Hamburg beginnt (ich gehöre zu denjenigen), könnte man, unter Wahrung jeglicher Proportionen, sagen, daß in der Warschauer Monatszeitschrift Rudnickis Texte eine ähnliche Funktion haben wie seinerzeit in der "Kultura" (muß man heute noch hinzufügen, daß damit die in Paris erscheinende gemeint ist?) die Fragmente aus dem Tagebuch von Witold Gombrowicz. Und auch die Genese des redaktionellen Einfalls ist eine verwandte: "Janusz Rudnicki wurde von der ,Twórczość' besonders privilegiert, für ihn wurde die feststehende Form der Briefe erfunden, um eine häufigere Publikation als die nur jährliche, wie das bei Prosa praktiziert wird, zu ermöglichen", erklärt Bereza in der Einleitung zum neuen Buch unseres Helden.

Und hier betreten wir das Feld einer wahrlich Grombrowicz'schen "unehrlichen Ehrlichkeit". Mit Rudnickis "Briefen" heißt es sehr behutsam umgehen. Ein genologisches Bewußtsein erweist sich hier als sehr brauchbar, doch man darf sich nicht naiv seiner bedienen. Darf sich keine sorglose Metaphysik der Briefgattung erlauben, kein Predigten über seine "Authentizität", "Natürlichkeit", die für ihn spezifische Einheit von Erfahrungs- und Schreibakt, seinen "präliterarischen Charakter" schließlich, darf nicht nach der "ersten Form" in ihm Ausschau halten, die Grundlage und Quelle jeglicher Literatur wäre. Bereza hat enthüllt, was wir seit langen hätten vermuten sollen: die Wahl der Briefform war im vorliegenden Fall zufällig und nicht zufällig zugleich. Sie wurde von redaktionellen Rücksichten diktiert, doch auch die Redakteure der Monatszeitschrift sahen im Brief ein ausgezeichnetes Kostüm, in das man Rudnickis Werke kleiden konnte. Keine Pamela, keine Malwina, kein polnischer Bauer, der aus dem brasilianischen Curitiba an das galizische Heimatdörfchen schreibt. Rudnickis "Briefe" sind von Anfang bis Ende ins Kommunikationsspiel integriert, das von der Unmöglichkeit, "ehrlich" zu sein, herrührt, von der Nichtexistenz einer "ersten Sprache" (in diesem Falle eine, die existentielle Erfahrung ausdrücken kann). Von Anfang bis Ende befinden wir uns in einer Sphäre der Stilisierung, die - eben das ist das Grombrowicz'sche Paradox - sich nur in einer einzigen Hinsicht zur Ehrlichkeit aufschwingt, nämlich bekennt, daß sie Stilisierung ist.

Man sollte sich vergegenwärtigen, daß ein Brief heute nicht für eine "natürliche" Form des Selbstausdrucks oder der Kommunikation angesehen werden kann. Er ist eine völlig anachronistische Gattung, weil seine gesellschaftlichen Funktionen von anderen Gattungen übernommen worden sind, die sich mit anderen Medien verknüpfen. Doch dank ihres Anachronismus ist sie zu einer durch und durch literarischen Form geworden. Wenn also Rudnicki aus Hamburg uns Briefe schickt, statt Aufzeichnungen, Notizen, Nikiformen oder andere "Horchspiele", es wäre naiv zu glauben, daß sich der Schriftsteller auf diese Weise "ausdrückt" oder wenigstens hin und zurück den Raum durchquert zwischen biographischem Faktum und Literatursinn.

Das ist ein wesentliches Problem, denn Rudnicki weiß genau um den Anachronismus der Literatur an sich, er ist sich bewußt, wie ratlos die heutige literarische Kultur angesichts der Frage nach ihrer gesellschaftlichen Rolle ist, was wohl am leichtesten zu merken ist in dem "Brief" Zatrat albo śmierć komiwojażera (Schwund oder Tod eines Handlungsreisenden), doch schließlich nicht nur dort. Mehr noch, er ist dermaßen unverfroren, aus dieser Ratlosigkeit den Trumpf seiner Prosa zu machen, denn indem er die Marginalität der Literatur hervorhebt, sucht er nach Methoden der Kostenbegrenzung für den Marginalisierungsprozeß:

"Die Literatur ruft noch immer, trotz allem, soviel Wertschätzung hervor wie ein Verstorbener. Und das sollte sie nicht. Ihre führende Bedeutung ist zusammen mit der führenden Bedeutung des Sozialismus verschwunden. Breite Leserscharen wurden durch Grüppchen von Fans ersetzt. Sie ist ganz und gar nicht so wichtig, wie sie sie darstellen. Einfach ein Vorschlag zur Freizeitgestaltung" (Zatrat..., S. 110).

Eine Provokation? Wenn's nur so wäre! Eine Provokation nähme nicht die Literatur selber aufs Korn, sondern die intellektuelle Oberflächlichkeit der literarischen Kultur. Eine Oberflächlichkeit, die sich in der Flucht vor der Notwendigkeit der Erkenntnis und Diagnostizierung des wahren Stellenwerts und der wirklichen Rolle der Literatur offenbart. Zweifellos erinnert das (und zwar sehr) an die Ausfälle von Gombrowicz gegen die Unechtheit der Subkultur der Poeten und Artismusgourmands. Und irgendwie ist da keiner in Sicht, der außer Rudnicki den Mut hätte, den Schriftstellern beiderseits der einstigen politischen Barrikade zu sagen: Der Kommunismus hat euch wichtig gemacht. Genauer gesagt, die konservative und vom Machtapparat abgesegnete traditionelle Medienhierachie, die dem geschriebenen Wort den Vorzug einräumte.

Die von Rudnicki nahegelegte Lösung ist auch wie von Gombrowicz entlehnt. Natürlich kann von Lösung nur gesprochen werden, wenn wir das Problem ernstnehmen. Doch gleichzeitig - gestatten wir uns keine eitlen, leeren Gesten des Bedauerns über die Nichtigkeit unserer Gegenwart. Dann, vielleicht, sind wir damit einverstanden, daß der Literatur nicht unbedingt amtlicherseits "führende Bedeutung" zustehen muß. Für den Schriftsteller bedeutet das, daß er sich der Literatur nicht völlig ergeben kann und sollte. Daß er, in Sorge um seine Autonomie, diese auch gegenüber der Literatur wahren sollte. Daß all die Platzkämpfe im Ranking, das Buhlen um Leser, die Lobpreisungen der (richtigen) Kritiker viel, viel weniger bedeutsam ist als das, wer schreibt. Daß die Tabakiere für die Nase da ist, nicht die Nase für die Tabakiere.

Was sucht Rudnicki, wenn er andere Schriftsteller liest? Den Menschen. Nur, bei Gott, nicht das Individuum, die einmalige Persönlichkeit und Sensibilität. Diese pseudohumanistischen Phrasen sind vollkommen leer! Rudnicki ist ganz einfach neugierig, wie dieser Typ und jenes Mädel mit der Schriftstellerrolle zurechtkommt, mit der Rolle als Gewissen der Nation, des herrausragenden Intellektuellen, Sachwalters der Gesellschaft und Geber reiner, künstlerischer Gemütsbewegungen. Den Rollen sollte man nicht restlos erliegen. Rudnicki gefällt ein gewisser Spielraum, ein Zeichen der Distanz, ein Auseinanderklaffen zwischen Mensch und Schriftsteller.

Am meisten haben Rudnickis Philippiken gegen die Schriftsteller und ihre Werke, alles in Großbuchstaben, die Nerven strapaziert. Daß diese kritischen Bemerkungen inkompetent, ungerecht (gegenüber den Schriftstellern und ihren Kommentatoren), manchmal boshaft, manchmal neunmalschlau, manchmal grünschnäbelig sind - was das anbelangt, da sind sich sowohl Jerzy Jarzębski als auch Janusz Drzewucki und Dariusz Nowacki einig. Es ist klar, daß Rudnicki um das Anderssein kämpft, daß er zum Trotz schreibt, daß er seine Unabhängigkeit kenntlich machen will. Soll doch jene Unabhängigkeit wenigstens auf etwas Erhabenem und Wertvollem basieren, zumindest auf redlicher literaturwissenschaftlicher Arbeit... Aber Anderssein aus Prinzip? Aus Trotz?

Ich verstehe nicht. Rudnicki hat das Recht, sich über die armen Polen auf deutschem Pflaster lustig zu machen, über den Landwirt, der davon träumt, die Tochter an einen Kerl im Auto mit weißen Kennzeichen zu vergeben, über sich selbst, aber von Bruno Schulz - Finger weg? Gombrowicz konnte auf Dante herumreiten, doch was Jupiter gebührt, gebührt einem Ochsen... dem Verfasser von Cholerny świat (Verdammte Welt) noch lange nicht? Dabei führt Rudnicki seine Scharmützel gegen die polnischen Schriftsteller tatsächlich genau mit der Taktik und Strategie des Autors in Tagebuch. Merkwürdig, daß ein so hervorragender Gombrowicz-Kenner wie Jerzy Jastrzębski diesen Umstand total übergeht. Schließlich, in diesen - klar, daß sie ungerecht sind - Polemiken geht es nicht nur darum, literarische Größe zu attackieren. Rudnicki, der einmal gegen Schulz anging, und im neuen Band gegen Zofia Nałkowska und Maria Dąbrowska (s. O tym, jak czytałem dzienniki Dąbrowskiej i Nałkowskiej [Davon, wie ich die Tagebücher der Nałkowska und der Dąbrowska las]), fragt, was bleibt. Denn im WERK - dessen war sich Gombrowicz bewußt, als er im Schatten des eigenen Grabes über Dante schrieb - nur ein Leichnam. Oder der Polnische Schriftsteller - fügt Rudnicki hinzu. Meinerseits wäre ich neugierig, wie Rudnicki mit Gombrowicz zurechtkäme. Ich bezweifle jedoch, daß der Autor von Cholerny świat sich auf ein solches Unterfangen einließe. Denn wenn er über Gombrowicz schriebe, schriebe er auch ein wenig über sich selbst, in jedem Fall über jemand Nahestehenden. Über den Vater vielleicht? Gehört es sich, dem Vater öffentlich etwas vorzuwerfen?

Ich vermute mal, daß Rudnicki Gombrowicz eine Stilisierung zum Artifiziellen vorgeworfen hätte. Und Vornehmheit. Denn über Witold von und zu Bodzechów und Małoszyce schriebe sein natürlicher Sohn. Rudnickis Gombrowicz ist der in einem unrechtmäßgen Verbund mit dem Erbe (mütterlicherseits?) Volkspolens assoziierte: seines zur Schau gestellten Triumphalismus und im Verborgenen kultivierten Fatalismus, seiner Kunstgewerblichkeit, seiner antideutschen Propaganda und Komplexe, seiner Mythen vom Proleten und dem Mann aus Marmor, seiner Intelligenzfeindlichkeit, seines Sekundärinfantilismus.

Natürlich ist es nicht das Erbe, dessen Sklave Rudnicki wäre.Wenn ihn da etwas fesselt, dann nur in dem Sinn, daß er sich genötigt fühlte zu dessen unablässiger Kompromittierung. Es passiert ihm sogar, daß er das mit Hilfe feuilletonistischer oder publizistischer Exkursionen tut (übrigens eine der weniger interessanten Seiten seiner Prosa).

Wenn also Rudnicki plaudert, dann auf eine überaus merkwürdige Weise, bedenkt man die Tradition der Gattung. Allzu sehr fühlt er sich als Kind der unvergeßlichen Volksrepublik, um das Augenmerk zu sehr auf Rzewuski oder auf das Ethos der Intelligenz zu richten. Seine Plaudereien sind dafür mit Phrasen gesättigt und mit syntaktischen Strukturen, wie sie charakteristisch sind für... die volksümliche Erzählfolklore.

"Volkstümlich" und "plebejisch" heißt jedoch nicht Verbeugung Richtung "Wurzeln", der eigenen Tradition, lingua materna. Rudnicki betont stets die Eigentümlichkeit hinsichtlich der Sprache, von der er Gebrauch macht.

Daher bleiben wir auch in diesem Fall in der Sphäre der Stilisierung. Man kam sagen, daß Rudnicki der letzte Prosaiker der "plebejischen Strömung" ist, den man - etwas gewaltsam - der heimischen Literatur in den siebziger Jahren einzureden versuchte. Der letzte, weil er bestens weiß, daß man heute in "Plebejertum" nichts weiter sehen kann als eine literarische Stilisierung, die natürliche und echte Sprache (und die Art, wie man die Welt wahrnimmt).

Rudnicki ist nicht nur das Artifizielle, sondern auch Gombrowicz' Intellektualismus fremd. Ihn verlangt es nicht nach dem Philosophieren mittels der Literatur und auch nicht nach stilistischer Meisterschaft. Das ist gut in Salons. Er ist eher bereit, mit der "plebejischen" Sichtweise literarischer Angelegenheiten zu spielen. Es läßt sich leicht denken, daß dem auf diese Weise gesehenen schriftstellerischen Schaffen nicht nur das Privileg, die eigene Bedeutsamkeit zu zelebrieren, entzogen wird, sondern schon allein die Beschäftigung mit Literatur als eine geradezu komische, unpraktische Angelegenheit denunziert wird. Und welchen Gewinn kann das Schreiben überhaupt erbringen? Die Literatur hält fest - sagt die Mutter, die Erzählerin, in der Einleitung, die den "Briefband" (Chrobotek reniferowy - Leichtes Rentiergerassel) eröffnet. Wenn sie jedoch Personen und Ereignisse festzuhalten hätte, wieso geht es dann nicht ohne Lüge ab? Uns hilft kein dialektisches Kunststückchen von der Art der Behauptung, daß bisweilen Erfinden ("das wahre Erfinden", wie Marek Hłasko sagt) wahrhaftiger ist als faktographische Treue. Wenn die Literatur was auch immer registriert, dann den Schriftsteller selber. Dennoch handelt es sich nicht um ein im Text fixiertes Selbstporträt. Der Schreibende ist nicht irgend etwas, das sich darstellen würde. Der Schreibende ist derjenige, der mit dem eigenen Text spielt, ist die gewisse Spannung, der differenzierende Mechanismus. Seine "Briefe" schreibt Rudnicki manchmal in Hamburg, manchmal in Kędzierzyn, er schreibt über die Polen in Deutschland oder über die Polen in Polen. Er selber paßt weder hier, noch dorthin. Er befindet sich auf der Grenze. Doch auch die Grenze bezeichnet keinen Ort oder auch nur eine abgesteckte Linie in einem zwischenstaatlichen Vertrag. Grenze ist, was ausgestrichen und festgesetzt wird, während man sie überschreitet, sie also aufhebt, was gleichzeitig eine neue Grenzziehung, dicht daneben, erforderlich macht. Unter den vielen Gründen, um deretwillen man die Grenze stets in Erinnerung haben sollte, erwähnt Rudnicki auch den, daß "das die einzige Sache ist, die wir Polen euch, den Deutschen, gegeben haben. Grenze ist das einzige polnische Wort, Herr Zöllner, das sich in der deutschen Sprache eingebürgert hat" (Chrobotek reniferowy, S. 21).

Man kann den neuesten Prosaband von Janusz Rudnicki schwerlich als ganz und gar gelungen ansehen. Ähnlich wie die beiden vorangegangenen Bücher ist er holperig. Selbst bei wohlwollender Betrachtung - die Texte rufen sämtlich Vorbehalte hervor. Vielleicht mit Ausnahme des einen: Kędzierzyn Koźle pod wodą [Kędzierzyn Koźle unter Wasser], der von Anfang bis Ende überzeugt. Denn schon Chrobotek reniferowy, der sich sehr verheißungsvoll anläßt, wurde mit einem etwas angestrengten Finale ausgestattet, einer Pointe, die leicht gequält wirkt. In anderen Fällen werden viele großartige Partien oder Episoden von weniger gelungenen Passagen begleitet, die einen allzu leicht vorausschaubaren Spott, abgedroschenen Witz, eine Publizistik minderer Qualität transportieren. Aber auch Rudnicki bleibt der sofort durchschaubare Autor, der allein um die eigene Wahrheit und die eigene Sendung besorgt ist.

Letztere würde ich mit einem einzigen Wort umschreiben wollen: Selbstständigkeit. Rudnickis Prosa macht Mut, der aus eben jener Tugend resultiert. Und es handelt sich hier keineswegs darum, die Autonomie des Einzelwesens zu verteidigen, oder um das Recht auf ungehinderten Selbstausdruck. Ich stelle mir eine Interpretation vor, die nachwiese, daß Rudnicki im Grunde Stereotypen schätzt, die er selber doch so unbarmherzig verspottet. Denn wir haben immerhin nichts anderes, nur mit ihrer Hilfe vermögen wir uns irgendwie zu verständigen. Das Kunststück liegt jedoch darin, sich ihrer zu bedienen, ohne in Abhängigkeit zu verfallen, nicht zuzulassen, daß man sich von ihnen leiten läßt. Ein nicht allzu ehrgeiziges, nicht allzu novatorisches Programm. Nun ja, Rudnicki führt die Polen nicht heraus aus der Gefangenschaft polnischen Gepräges. Seine Ambitionen sind bescheidener. Schließlich reicht seine Sendung nicht bis über den Antlantik hinaus, sondern nur bis jenseits der Oder. Nicht Trans-Atlantik, sondern "Oder-Trans". Folglich nur eine bescheidene "Auflockerung" der Form, folglich nur Distanz. Gobrowicz für Arme? Aber sicher doch! Gombrowicz nach unserem Zwergenmaß.

Und ich würde noch hinzufügen, daß Rudnicki vor einem leichtfertigen Durchstreichen der eigenen Vergangenheit warnt. Daß er Vergessen nicht zuläßt. Weder die "Twórczość" (in der Stunde der Triumphe der kleinen Vaterländer). Weder die Prosa der vorangegangenen Dekade (nach dem angeblichen literarischen Umbruch 1989). Noch die VR Polen (in Zeiten der Republik Polen). Immerhin kann Durchgestrichenes, für immer ausgemustert und vergessen, zurückehren. Als Gespenst. Oder als Farce. Indessen - dort ist unser Anfang. Vergeblich, sich zu wehren...

Krzysztof Uniłowski

Janusz Rudnicki: Tam i z powrotem po tęczy. Listy z Hamburga - ciąg dalszy (Hin und zurück auf dem Regenbogen. Briefe aus Hamburg - Fortsetzung). Einleitung H. Bereza. Warszawa: PIW 1997 [Serie "Neue polnische Prosa"].

Aus dem Polnischen von Karin Wolff

Über die Ehre, die Leidenschaften und die Harten Menschen

Stasiuk hält Distanz. Und er fährt gut damit. Er sieht und schildert ganz einfach. Na ja, vielleicht nicht ganz bis zu Ende - aber mehr oder weniger. In den Opowieści galicyjskie (Galiziengeschichten) ist etwas, das es im allgemeinen in der zeitgenössischen polnischen Prosa nicht gibt. In den Opowieści galicyjskie ist Stimmung. Ich habe den Eindruck, daß etliche Leser bei jenem Klima vielleicht an Marek Hłasko denken. Mir persönlich geht es so. Ich denke an seine Erzählung Następny do raju (Der Nächste zum Paradies), und noch mehr an deren Filmversion Baza ludzi umarłych (Stützpunkt der Verstorbenen). Aber das macht nichts. In heutigen Zeiten läßt beinah alles an alles denken.

Stasiuk vermittelt die Vision einer Landschaft, die - so hab ich den Eindruck - nicht existiert. Das heißt, damit das auch ganz klar ist: sicher ist das so ein - wohl schon mythischer - letzter Autobus nach Dukla, und der letzte Traktorist einer LPG, und vielleicht hält ja sogar der Gipfel der Cergowa manchmal den Himmel über den Beskiden, und vielleicht hat irgendwann einmal irgendein Kościejny irgendwem die Kehle durchgeschnitten. Bestimmt gibt es das alles irgendwo dort...

Stasiuk vermittelt die Vision einer Landschaft, die nicht existiert, denn er, ersinnt wie ein junger Poet, Balladen und Romanzen, in denen das Böse bestraft werden muß und das Gute triumphiert. Wo die Undinen in den Wasserfluten plätschern.

Und wie man weiß, sind solche Sagen aus der Gemeinde nicht immer vollständig echt.

Doch was gibt's da viel zu reden, der Einsame Mann aus dem Dorf Czarne spinnt seine Balladen überaus wundervoll!

Denn er weiß, worüber er schreibt. Er schreibt über das, was die Leser seit Jahrhunderten interessiert. Er schreibt über Verbrechen. Und über die Strafe schreibt er. Und über Ehebruch. Und über die ewig umherirrende Seele eines Verdammten, der noch auf Erden Vergebung braucht für seine Sünden. Ich werde mich hier nicht auslassen über die anderwärts fesselnden interpretatorischen Zwischentexte - wie zum Beispiel, daß Rudy Sierżant [Feldwebel] der Mittler Hermes ist, daß der Pfarrer aus Żłobiska einen geistigen Patron im Zauberer aus der Ahnenfeier, Teil II, hat, daß die Kneipengänger - Janek, Babka, Zalatywój, Lewandowski - im Grunde genommen Hirtinnen und Hirtenmädchen sind, und Kościejny ist ein Geist der vierten Gattung, noch schlimmer als der Böse Herr aus dem Werk von Adam Mickiewicz. Nein, ich werde mich nicht darüber verbreiten, denn jeder Leser wird diese Offensichtlichkeiten - auch ohne meine Hilfe - alsbald herausgefunden haben. Man braucht sich nur hinzusetzen und zu lesen!

Allein schon die Erzählung über Maryśka - die Nymphe-Hexe-Leichtlebige ist ganz un-glaub-lich!!!

Und ich möchte auch noch sagen, daß der Autor von Mury Hebronu (Mauern Hebrons) kein zeitgenössischer Schriftsteller ist, was auf eine gewisse Weise immer klarer wird. Diejenigen irren sich, die über den Verfasser des Weißen Raben als über einen Schriftsteller schreiben, der über die Gegenwart schreibt. Diese Bücher sind zeitlos. Sie beschreiben längst beschriebene Historien. Und in dieser Dimension ist der Autor der Wiersze miłosne i nie (Liebesgedichte und auch wieder nicht), das muß man - pfui - sagen: ein Postmoderner. Die in diesen Geschichten geschilderten Begebnisse können ebensogut heute als zeitgenössische Prosa angesehen werden, wie das für ein halbes Jahrhundert zuvor gegolten hätte. Oder auch hundert Jahre zuvor. Denn der Autor der Opowieści galicyjskie aktualisiert durch Requisiten.

Das ist durchaus kein Tadel. Meiner Meinung nach ist das ein Vorzug. Stasiuks Requisitenzauber ist, ich will es mal in Bachelardscher Weise sagen, sehr sichtbar im Komplex des Ausstellungsraums, den er sich geholt hat. In den Opowieści galicyjskie lesen wir:

"Der Regenbogen des Schaufensters schickt ein hartes, entschlossenes Licht aus, in dem sich Beschwörungen in unverständlicher Sprache erheben.

Die Farbe Weiß - Similac Isomil - das ist Reinheit, Freude, Unschuld und ewiger Ruhm, das ist die Farbe von Christi Gewändern auf dem Berge Tabor, der Byssus aus dem Tempel des Salomo. Himmelblau - Blue Ocean Deodorant - das ist die Farbe der Muttergottes, des Firmaments, und bedeutet wie das Weiß Makellosigkeit. [...] Schwarz - John Players Stuyvesant - ist der Tod, die Trauer, die Betrübnis und die Versöhnung, aber auch Weltverachtung, Abwehr, Finsternisse, die nur eine übernatürliche Helligkeit zerstreuen kann. [...] Ein rechteckiges Mandala steckt in dem graubraunen Raum zwischen der düsteren Kneipe und dem Anger und als Fenster auf die andere Seite des Seins läßt es in die Geheimnisse der Zukunft blicken, seine Lage beschreiben und den Weg in die Befreiung wählen.

Nun also stehen die alten Frauen und die Kinderschar vor der Landkarte der neuen Welt, deren Kontinente man geordnet hat nach den Bedürfnissen der einzelnen Körperteile, nach Gelüsten und Geschmäcken. Hier dominieren die eindeutigen Farben. Kein Platz für die Phantasie. Weder die Zeit noch das veränderliche Licht, auch nicht eine Laune der Natur können dem etwas anhaben. Nicht ausgeschlossen, daß das neue Jerusalem schon unterwegs ist."

Und im Weißen Raben heißt es:

"Die Kinder erkannten als erste das Gelände als ungefährlich. Dunkelhaarig, großäugig, drängte sich die kleine Schar vor dem Buffet, und während sie halblaut über etwas debattierten, fuhren sie mit den Fingern über das Glas der Vitrine, wo all die Donald Ducks, Hollywoods und Spermints wie bunter Abfall lagen, wie Steinchen zu einem Mosaik, mit denen niemand irgendein Bild zu legen imstande war."

Was das bedeutet? Ich weiß es nicht. Dazu bedarf es wohl der Psychoanalyse. Doch so dünn ist bei Stasiuk vor allem die Schicht des Zeitgenössischen.

Doch das Buch, das muß man gestehen, ist als Ganzes gesehen einfach schön. Und wohl das bisher beste Stück Stasiukschen Schreibens.

Tomasz Cichoń

Andrzej Stasiuk: Opowieści galicyjskie (Galiziengeschichten). Kraków: "Znak" 1995.

Aus dem Polnischen von Karin Wolff

Aus der Schule Michel Foucaults

1. Tadeusz Komendant ist eine der größten Offenbarungen in polnischen Essays der letzten Jahrzehnte. Dieser Satz ist ausnehmend unschön, denn ich vergegenständliche mit ihm den Schriftsteller, doch mir fällt nichts anderes ein, was meine tiefsten Überzeugungen angemessen zum Ausdruck brächte. Ich glaube sogar, daß, wenn Komendant in einem gewissen Moment nicht zur Feder gegriffen hätte, unsere Literatur einen größeren Verlust erlitten hätte, als wir uns das vorstellen könnten. Es handelt sich hier nicht nur um die Bücher, die von seiner Hand stammen oder von ihm übersetzt worden sind, es handelt sich vor allem um den Schreibstil, seine Art zu denken, zu schlußfolgern, unnachahmlich, eigen, souverän.

Komendants schriftstellerisches Schaffen kommt leichtfüßig daher, hat Witz, einen ganz eigenen Ton, Charme, seine Kadenz. Der Leser wird jedesmal vom Essayisten verführt, doch stets seriös behandelt. Dort, wo bei anderen kokettiert wird, herrscht hier eine Aura freien, unbefangenen Scharfsinns. Komendant schätzt die Literatur allzu hoch, um nicht zu wissen, daß es letztendlich der Leser ist, der den Schriftsteller erwählt. Jede Unaufrichtigkeit oder unkluge Bemerkung wendet sich irgendwann gegen den Autor.

Trotz der Eleganz des Stils, der Reiz der Sprache, mißt sich jedes Buch von Tadeusz Komendant an Problemen, von denen wir mit Gewißheit annehmen, daß sie nicht leicht lösbar sind. So war es in Zostaje kantyczka (Das Kirchenlied wird bleiben), einer Sammlung von Essays über die Verwicklungen des polnischen Geistes und der Sprache, die mit der Tradition und ihren Mythen ringen, sich zur Unabhängigkeit aufzuschwingen versuchen, die die Last abwerfen wollen, die sie niederbeugt. So ist es auch in Lustro i kamień (Spiegel und Stein), einem Werk-Prozeß, in dem die Problematik der Identifiktion des Individuums verknüpft wird mit der Frage nach der kulturellen Identität der Einzelwesen in Zeit und Raum. Und, damit wir uns nicht allzu wohl fühlen, fort und fort gegenwärtig ist darin die Frage nach der Gestalt unserer geistigen Tradition. Bestimmt das, was uns beeinträchtigt, auch unseren Ursprung?

2. Solche Bücher lassen mich immer frösteln, ich stehe ihnen hilflos gegenüber, bin ich mir doch nur allzu sehr bewußt, daß ich, wenn ich sie auf die übliche Weise bespreche, ihr Gewebe zerstöre. Nichts läßt sich später dann noch retten. Vielleicht sollten Lustro i kamień daher besser postmoderne (oder dekonstruktive) Interruptisten, die vor Witz sprühen, vor Ironie funkeln, scharfsinnig in ihren Assoziationen und voller Einsprüche bei wortschöpferischem Gebalze sind, rezensieren... Da es jedoch nun einmal ist, wie es ist, mag es auf alte, traditionelle, unzulängliche Weise von statten gehen. Eine Rezension im alten Stil über die moderne "Nikiform", die vor den Augen meiner Seele vorbeigeglitten ist wie ein Schwarzweißfilm.

3. Ŕ tout seigneur tout honneur... Ryszard Przybylski sagt einleitend zu Lustro i kamień von den hermeneutischen Neigungen des Autors, daß diese durch den Geburtsort des/der Helden determiniert sind: "eines schlichten Naturells aus östlichen Randgebieten", Witold Sutułas und des Kommentators seiner Bekenntnisse, des Doktors der Wissenschaften Tadeusz Komendant, der "im Spiegel gelehrten Wissens" den Wunsch hat, "bei Gelegenheit den Reflexionsmechanismus zu untersuchen" (S. 5). Przybylski schreibt darüber so:

"Die kulturellen Wurzeln wachsen [...] zwischen den Texten. Jede Tradition braucht wenigstens zwei Burschen aus demselben Dorf, derselben Gegend, derselben Gemeinschaft. Infolgedessen haben wir diesmal zu allererst einen Text, der spontan, wie im Schlaf, geschrieben wurde, von einem ,Wilden‘ aus der Provinz. Im folgenden dann lesen wir den von einem Intellektuellen geschriebenen Text, der seine heimatlichen Gefilde verlassen, sich an Universitäten von Hauptstädten fortgebildet und kluge Bücher verschlungen hat, geschaffen von den Leuchten europäischer Kultur eben zu dem Zweck, daß er den Sinn der Erfahrung entdeckte, wie sie sein Landsmann niedergeschrieben hat" (S. 5).

Und weiter heißt es: "Komendant macht mit Freuden die Entdeckung, daß die Denknormen des ,schlichten Naturells‘, die ihm aufgenötigt werden durch die in der Provinzgemeinschaft verbindlichen Normen, sich decken mit dem Modellverhalten der Helden nationaler Meisterwerke. Das Wissen um die Kultur bestätigt auf diese Weise die überaus seltsame, beinah übernatürliche Wechselbeziehung zwischen dem Jungen aus einem gottverlassenen Nest und dem mythischen Protagonisten der Gemeinschaft. Das, was durch den Mythos in den Himmel gehoben wurde, reckt seine Wurzeln in die Dorferde, die rückständige Provinz. Der Hermeneut entdeckt dann, daß es zwischen dem heutigen Leben und der Wahrheit des romantischen Mythos keinen Hiatus gibt; daß die Historie eines jeden zeitgenössischen Menschen die Literatur ist" (S. 6).

Krzysztof Rutkowski knüpft in seiner großartigen (wenn auch ein wenig schwadronierenden) Rezension von Lustro i kamień (Komendant, czyli śmierć i zmartwychwstanie Pana Tadeusza [Komendant, Oder Tod und Auferstehung des Herrn Tadeusz], "Twórczość" 1995, Nr. 5) an Przybylskis Worte an, indem er die folgenden wichtigen Sätze hinzufügt: "Ich spürte, daß die Entdeckung des ,Hermeneuten‘ auf noch mehr beruht: vielleicht darauf, daß der Hermeneut angesichts der Erfahrungen des Körpers und des Wahnwitzes der Ratio, der Sinne und Traumgebilde nicht minder ratlos dasteht als Gustaw aus Pokośno. Pamiętne dni przeszłości (Die denkwürdigen Tage der Vergangenheit) schweben über uns allen" (S. 106). Und weiter: "Komendants Essay erzählt von dem verlorenen ,kleinen Vaterland‘: jeder von uns hat es verloren, ähnlich wie die Unberührtheit - je schneller, um so besser... Es erzählt von der großen Liebe und von den großen Enttäuschungen: durch Vaterland, Muttererbe und Literatur. Es spricht demzufolge von Dingen, die ein schlechter Stilist den ,Eckstein‘ eines jeden Lebensweges nennen würde" (S. 107).

Krzysztof Uniłowski hat mich - im privaten Gespräch - aufmerksam gemacht auf die Rivičre-Provenienz von Lustro i kamień. Der Band "Literatura na Świecie" (1988, Nr 6), in dem Tadeusz Komendants Übertragungen des Bekenntnisses des Mörders Pierre Rivičre und auch der Kommentare dazu von Jean-Pierre Peter und Jeanne Favret sowie Michel Foucault veröffentlicht sind, scheint sich in der Tat nahtlos anzuschließen an die besprochene "Nikiform". Lustro i kamień nähme also aus Geist und Schule Foucaults seinen Anfang.

Entfalten wir doch diesen letzten Gedanken. Der Kommentar Tadeusz Komendants zu Pamiętne dni przeszłości von Witold Sutuła ist von der gleichen Art. Wie die Anmerkungen Peters, Favrets und Foucaults zum Geständnis Pierre Rivičre. Es existiert sogar eine Ähnlichkeit bei den Bezeichnungen der Paragraphen des Essays von Peter und Favret und den Scholien Komendants. Die aufzählenden Titel ersterer lauten: "Monster, gleiche"; "Gerichte, Launen"; "Blut, Schrei" u. dgl. Und bei Komendant: "Moden, Haus"; "Pflaster, Druck"; "Garten, Gericht" und dgl. Komendant, ein Mann des Diskurses, geht, das Bekenntnis der schlichten Seele Witold auffindend, mit ihm genauso um wie die Kritiker der Foucaultschen Schule mit dem Bekenntnis der schlichten Seele Rivičre. Die ius fruendi ist in beiden Fällen Entdeckerrecht, doch zugleich ist sie die Schuldigkeit des Entdeckers. Nein, das ist falsch ausgedrückt: Sie ist seine Notwendigkeit, in gewissem Sinne eine rücksichtslose Notwendigkeit. Damit ist die Ähnlichkeit auch schon zu Ende. Von diesem Punkt aus geht jeder seines Wegs.

4. Ich weiß nicht, ob Pamiętne dni przeszłości des Witold Sutuła aus Pokośno ein echtes Tagebuch ist oder ein fiktives. Die Märznummer von "Twórczość" aus dem Jahr 1992 ist mir abhanden gekommen, wo man zum erstenmal ein Buch von Komendant abgedruckt hat, ich kann folglich nicht nachprüfen, was mir in Gedanken vorschwebt, nämlich daß dort Seiten eines echten Heftes publiziert waren. Letztendlich ist das auch ohne die Erfahrung des Privaten, die intime gegenseitige Abgängigkeit dessen, der aufs neue die authentischen (oder von ihm erdachten) Notizen eines authentischen (fiktiven) Menschen liest, zu dem, der nur im Raum einer wirklichen (fiktiven) Welt existieren kann. Keine andere Relation hat hier Daseinsberechtigung. Diese ist übergeordnet und einzig.

Komendant folgt Sutułas Spur, entfernt sich aber auch weit von ihr. In dem Raum, der ehemals auch der seine war, sucht er sich selbst und sucht die Zeichen der Kultur, die deren zivile, neuzeitliche und europäische Form bestätigen. Komendants Scholien sind so zerrissen wie Sutułas Aufzeichnungen. Die einen wie die anderen mit dem Wissen um Entwurzelung, Unbehaustsein (vgl. S. 62-63), versuchen aufs neue Wurzeln zu fassen, wenn nicht in der alten Welt, so doch wenigstens im Mythos jener Welt. Im Schreiben. Die Pointe des Scholium "Falte, Szene" ist hier bedeutungsvoll: "fast jeder von uns hat ein kleineres Vaterland verloren, die Heimat. Bewußt oder unbewußt, nach Schicksals Willen oder aus eigener Dummheit. Und er weiß, daß man nur schreibend, wie ich das in diesem Augenblick tue, es vielleicht zurückerlangen kann" (S. 90).

5. Das Schreiben. Witold Sutuła schreibt seine Biographie, und wenn diese für ihn irgend einen Sinn hat, dann liegt dieser im Schreiben, in der Abstimmung des Standpunkts zwischen dem, was man sagte oder hörte (denn die Sprache spielt hier eine ebenso wichtige Rolle wie die Schrift), und dem, was man erinnert, was man in Erinnerung behalten will und was man unbedingt schriftlich fixieren möchte. Die eigene Biographie unterscheidet sich nicht sehr von Najnowocześniejsza sztuka świata w trzech aktach. Rok 1939-1945 (Die modernste Kunst der Welt in drei Akten. 1939-1945), von der Komendant sagt, daß "(sie) an das in eine Form gefaßte Gedächtnis zu denken befiehlt" (S. 91). Diese Form taucht hier unablässig auf, und wie sollte man nicht einverstanden sein mit der Supposition, daß Witolds Welt einfließt in den Rhytmus des vierten (Witolds Liebe zu Zosia) und dritten (Najnowocześniejsza sztuka...) Teils der Ahnenfeier. "Nicht nur der Faden der Schrift, dünner als eine Spiegeloberfläche, stopft die gewendeten Welten", pointiert Komendant in seinem Scholium (S. 101), um an anderer Stelle zu sagen, daß das alles eine theatrale Lösung des Konflikts" ist (S. 88).

6. Die Literatur. "Witold wurde von der Literatur verehrt. Einer unschuldigen, wie er. [...] für gewöhnlich entsteht kein neues Leben daraus, sondern Vernichtung" (S. 81). Witold tritt ein in den Raum literarischer Kultur, die er nicht kennen konnte; dennoch tritt er ein, findet die subkutanen Falten wieder, die ihn mit den Vergangenheitserfahrungen verbinden. Die Konfession beginnt auf der Veranda der Mickiewiczs und endet im Haus der Sienkiewiczs. Komendant kommentiert das so: "Namen, die in der geschilderten Welt real existieren (aber warum eigentlich die?), sind wir als symbolisch zu entziffern geneigt, mit dieser Leserentscheidung bestätigend, daß der Text einer anderen Logik unterliegt" (S. 87). Vielleicht der: vom Drama der Existenz (Liebe zu Zosia) über die Stärkung der Herzen (Najnowocześniejsza sztuka...). Das aber ist nicht mehr allein der Mickiewicz der Ahnenfeier, sondern das ist auch Sienkiewicz, durch Gombrowicz gefiltert.

Die literarischen Bezugnahmen sind hier vielfältig. Tadeusz Komendant, eigentlich Urheber dieses ganzen Wirrwarrs mit Witold, fügt alle Augenblicke neue Namen in seine Kommentare ein. Und indem er die Assoziationskette in Gang setzt, führt er uns in Welten ein, die Witold nur träumen konnte, während sie sich dem Gelehrten als Kraft der Erinnerung, der Reminiszenz von Lektüre u. dgl. offenbaren. Zwischen dem "schlichten Naturell" aus Pokośno und dem eloquenten Editor kommt es zu einem besonderen Beziehungsgeflecht. Er wäre nicht jenes "schlichte Naturell", wenn nicht die Hartnäckigkeit des Kommentators wäre, aus seinem Landsmann eine Persönlichkeit in statu nascendi zu machen; hinwiederum gäbe es dieses Buch nicht, wenn da nicht jenes "schlichte Naturell" wäre, das primum mobile des ganzen Geschehens...

7. Es ist ein sehr gescheites Buch. Geschrieben für einen Leser, der seinen Platz in der Kultur kennt, doch vielleicht treiben ihn Fragen nach der Beständigkeit der eigenen Identifikation, der Identität um. Neben Krótka historia pewnego żartu (Kurze Geschichte eines gewissen Scherzes) von Stefan Chwin, Paweł Huelles Weiser Dawidek, ist Lustro i kamień ein weiteres (Generations-) Buch über die Problematik des "kleinen Vaterlands". Das heißt in letzter Konsequenz - ein Buch über uns.

Marian Kisiel

Tadeusz Komendant: Lustro i kamień. Prywatny sylogizm (Spiegel und Stein. Privater Syllogismus). Einleitung Ryszard Przybylski. Kraków: Oficyna Literacka 1994.

Aus dem Polnischen von Karin Wolff

Kein Reim ohne Feuer

1. Zündstoff - Pflasterstein, Axt, Daune

"Weg und Reise sind Schlüsselbegriffe in der poetischen Sprache von Jacek Podsiadło", schrieb M. Urbankowski im "Tygodnik Powszechny" (1993, Nr 28), als er den ersten "offziellen" Band Wybór wierszy 1985-90 (Ausgewählte Gedichte) rezensierte, der gleichzeitig eine Auswahl aus verschiedenen, bereits früher vom Autor im Selbstverlag herausgegebenen Gedichten bildet. Wie es sich für den - natürlich nur im literarischen Sinne - fruchtbarsten Dichter seiner Generation gehört, erschien bald darauf der Gedichtband W lunaparkach (In den Vergnügungsparks) und einige Monate später Arytmia (Arythmie), ein Buch, das in gewisser Hinsicht einen Umbruch darstellte.

Worauf genau dieser Umbruch beruhte, hat bis heute niemand genau definiert; wichtig war nur, daß Podsiadło, der zuvor immer in derselben Sprache und im Grunde über dieselben Themen geschrieben hatte, plötzlich begann anders zu schreiben, oder zumindest wurde er anders gedeutet. Eine (wenn auch vielleicht außerliterarische) Erklärung bieten in gewissem Sinne der letzte Satz aus diesem Buch: "Ich habe neunundzwanzig Schatten von neunundzwanzig Sonnen", und aus dem letzten Band Języki ognia (Feuerzungen) ein Gedicht unter dem Titel Trelinka, siekiera, puch (Pflasterstein, Axt, Daune) wo wir lesen:

Ich habe meine Empfindsamkeit wohl nicht verloren.

Einst zerstückelt, ist sie jetzt vereint [...]

Ich bin jetzt beherrscht wie eine befestigte Burg,

Ausgeglichen wie [...]"

Also ganz gewöhnliche (?) menschliche Reife? Anscheinand ja - aber auf solche Überlegungen wollen wir bei anderer Gelegenheit eingehen. Artymia macht auch deutlich, daß diese beiden Schlüsselbegriffe "Weg" und "Reise" nicht mehr ganz zu dieser Burg und zu diesem Menschen passen. Aus dem Munde eines Globetrotters, eines ewigen Wanderers können die Worte: "Schon zwei Jahre wohne ich in diesem Haus / Mit geschlossenen Augen fände ich mit dem Schlüssel das Loch" ein berechtigtes Erstaunen hervorrufen. Züge, die sich früher an seinen Geruch gewöhnten, fahren jetzt an ihm vorbei (A obok mnie jeżdżą pociągi [Und neben mir fahren die Züge vorbei]), Reisen machen ihn jetzt müde (Męczą mnie podóże [Reisen ermüden mich]), und die Autobahnen, auf denen er einst mit Sonne beladene Lastwagen stoppte, haben vielleicht nicht aufgehört ihn zu lieben, aber in jedem Fall sehen sie ihn nicht mehr.

Das Jahr 1994 bescherte zwei Gedichtbände von Jacek, davon einen, in dem diese beiden Wörter wieder aktuell und lebendig sind und sogar so etwas wie eine Dominante des Buches ausmachen (selbst wenn wir nicht übersehen dürfen, daß zwei Schlüsselgedichte aus diesem Band, Udomowienie [Domestizierung] und Cisza morska [Meeresstille] auf etwas anderes verweisen). Dieser Band eignet sich, in den Rucksack gepackt, mit auf Reisen (z.B. "auf den Spuren berühmter Kugelschreiber") mitgenommen zu werden, was Podsiadło in gewisser Weise erleichtert, wenn er über Czulni, über den Fluß San, in dem er watet, über Teleśnica, Olita oder Wilna schreibt. Überall dort können wir - die Warnung des Augenarztes in den Wind schlagend - an einem echten Feuer sitzen und die Lektüre genießen können (denn sie gibt was her).

2. Erste Lichtung, erster Scheit

So machen wir uns nach einer einbändigen Pause zusammen mit dem lyrischen Subjekt von Języki ognia auf den Weg, auf eine einundsiebzig Seiten lange Reise nicht nur durch Polen. (Anfangs hatte ich allerdings Schwierigkeiten mit dem ungewöhnlichen Schaffner, denn mit einer solchen Episode fängt das erste Gedicht, Ognisko domowe [Heimischer Herd] an.)

Zuerst, es ist noch Sommer 1988 (die Gedichte sind in chronologischer Reihenfolge vom 16.09.88 bis zum 16.08.94. angeordnet) wandern wir über die Berge, dann gleich zweimal durchs Seengebiet, schließlich sind wir in Wilna und an der polnischen Küste, in Łeba. Generell ist es aber nicht von großer Bedeutung, wo wir sind oder wo sich das lyrische Subjekt gerade befindet - die Sprache (gelegentlich tatsächlich feurig), die Methode der Wirklichkeitsbeschreibung ist immer gleich, und zwar im Sinne des Satzes aus dem Gedicht Teraz, kiedy zmrok każe nam zapalać latarnie (Jetzt, da der Dämmer uns die Laternen anzünden heißt):

...mein Gedanke durchdringt im Wunsch sie zu umfassen alle Dinge zugleich,

die Sprache müßte sich der Reihe nach mit jedem einzelnen befassen.

Und genau so geschieht es - Podsiadło befaßt sich der Reihe nach mit fast jedem Ding; deshalb auch diese ungeheur detaillierten Beschreibungen (die einem auch auf die Nerven gehen können), mit Fragmenten, die eher an Prosa erinnern, (z.B. der Ausschnitt aus einer Filmbeschreibung in Sprzyjająca aura [Günstige Aura]), als an einen traditionellen Vers. Sie haben eine fast greifbare Wortdichte (ein aufgeschnappter Satz aus einem Gespräch zweier Dichter: "Weißt du, in deinen Gedichten sind zu viele Buchstaben"), mit Bildern von Bergen, Wäldern, Seen, Ameisenhaufen, einer verendeten Maus, "die sich in etwas anderes verwandelt". Ähnlich verhält es sich mit der Beschreibung von Tätigkeiten, ganz gleich, ob es sich ums Feuermachen, Teekochen oder den Spaziergang "weil man mal muß" handelt.

Auf Schritt und Tritt ändert sich die Perspektive, aus der beobachtet wird. Einmal ist es ein Mikrokosmos: die Welt einer Hummel, die "auf der Spitze eines Halms schaukelt", die Augen einer aus dem Tee gefischten Fliege (in die das Subjekt blickt), dann wieder ist die Sichtweise geradezu kosmologisch: der Himmel, ein gewaltiges Atomkraftwerk mit vier Reaktoren, oder die ganze Welt. Die Wirklichkeit ist hier brandaktuell wiedergegeben (schließlich handelt es sich ja um Języki ognia - Feuerzungen), ein Bild wird einer sofortigen Beschreibung unterworfen, ohne daß Einzelheiten ausgewählt werden (diesen Eindruck hat man zumindest). Es wirkt ähnlich wie eine Fotografie oder ein Film, der vor einem abrollt (das betrifft inbesondere die beiden Gedichte Ognisko domowe und Sprzyjająca aura). Andererseits taucht eine in Podsiadłos so emotionaler Lyrik neue Erscheinung auf, die sich meiner Meinung nach schon in dem Gedicht Zdania, fale (Sätze, Wellen) aus Arytmia ankündigt: Bildergedichte, fast ohne jede Emotionalität, wie aus einem größeren Kontext gelöst, der nicht mehr verpflichtend (Podsiadłos Version des Imaginismus?) und notwendig ist. Ich denke dabei an Gedichte wie Lato (Sommer) oder Zdania, lekkie uderzenia zdań (Sätze, der leichte Pulsschlag der Sätze), aus dem das folgende Zitat stammt:

Das Feuer frißt den Scheit von einem Ende an.

Die Welt wird still. Eine erste Grille im Gras

Nimmt und wetzt ihr Instrument.

Die Sätze kommen mir langsam.

Vielleicht ist diese neue Form die Konsequenz einer Einstellung, die der erste Satz aus Sprzyjająca aura verdeutlicht: "Ich habe der Welt immer weniger zu sagen". Betrachte ich aber andererseits die Fortsetzung dieses Gedicht-Poems, das sich kleingdruckt über mehrere Seiten zieht, wage ich, das zu bezweifeln. Man wird sehen. (Wenn es tatsächlich so sein sollte, dann wäre der im vorigen Band zweimal erwähnte Name von Robert Bly, immerhin dem Schöpfer des "deep image", von Bedeutung).

2a. Das Feuer schüren, die Zunge herausstrecken

Als Folge dieser Detailbesessenheit und Genauigkeit der Beschreibung gibt es weder eine Auswahl noch eine Hierarchie der beschriebenen Realität - ganz im Sinne eines spezifischen Relativismus: Nichts ist wichtig, alles ist gleich wichtig. Warum? Hier zeigt sich denn wohl der Kern von Podsiadłos Weltanschauung, das Sacrum, das in einem Pantheismus und einer franziskanischen Haltung ihren Ausdruck findet. Darum geht es bereits in dem ersten Gedicht Ognisko domowe, wo das Haus tatsächlich zur ganzen Welt wird und sich höchstens eine Lichtung möblieren läßt. Man braucht nur das Gedicht 100 pomysłów na Boga w domu (100 Ideen für Gott im Haus) zu lesen, um sich davon zu überzeugen. Karol Maliszewski geht in seiner Rezension ("Nowy Nurt" 1995, Nr. 5) auch darauf ein, deshalb will ich das hier nicht weiter wiederholen.

2b. Feurige Gewehre, ausgefranste Zunge

Zum Sacrum gehören selbstverständlich auch Liebe und Tod (Rilke?). Über die Liebe in Jaceks Gedichten ist viel geschrieben worden, weshalb ich mich hier nur auf ein paar grundsätzliche Bemerkungen beschränke. Die Liebe war für Podsiadło immer eine Art Rauschmittel, ein Motor, der das Schreiben antrieb, der Stoff vieler Gedichte. Doch bei einer Gegenüberstellung von Arytmia und Języki ognia stellt man gleich fest, daß diese beiden Bände in der Betrachtung dessen, was (z. B. unter dem Einfluß der Zeit) mit diesem Phänomen geschieht, sich diametral voneinander unterscheiden. Arytmia ist, zumindest in den ersten Gedichten (Noc nr 40 [Nacht Nr 40], Dzien nr 102 [Tag Nr 102]), für jeden offensichtlich, von gewöhnlichem (?) Schmerz und Leid einfach durchtränkt.

In Języki ognia haben wir drei Frauen (Grażyna, Anna-Maria, Lidka, die ähnlich wie die Gedichte in einer chronologischen Abfolge "stehen"), doch der "Übergang" von der ersten zur zweiten und von der zweiten zur dritten verläuft im Grunde unmerklich, und wenn sich nicht die Namen änderten, würden wir diese Veränderungen überhaupt nicht merken (wie unser Held sagt: "Es gibt nur eine Liebe" - womit er wohl Bob Marley zitiert). Dieser Stand der Dinge wird akzeptiert (Teraz, kiedy uczucia zostały posegregowane [Jetzt, da die Gefühle sortiert sind]), es ist eine Akzeptanz der unvermeidlichen Veränderungen, dessen, mit dem die meisten von uns sich nicht versöhnen können. Das Feuer hat sich als reinigend erwiesen.

Ähnlich verhält es sich mit einer anderen Erscheinung, die in Podsiadłos Gedichten immer häufiger als Motiv auftaucht. Das ist natürlich der Tod. Ich muß zugeben, daß mich dieses Motiv gleichzeitig anzieht und überrascht, schon allein deshalb, weil der Autor kein alter Mann von siebzig Jahren ist (trotz des Gedichtes Siedemdziesiątka na karku [Siebzig auf dem Buckel]. Interessant ist, daß es in dem wenige Monate zuvor erschienenen Band Arytmia noch dreißig waren: Trzydziestka na karku [Dreißig auf dem Buckel] - liegt es an der Instensität des Erlebens?) Dieses Motiv tauchte wohl zum ersten Mal in Arytmia auf, in Gedichten wie Jeszcze raz, jeszcze raz (Noch einmal, noch einmal) oder in meinem Lieblingsfragment aus dem Gedicht Pochłonie nas otchłań (Der Abgrund verschlingt uns): "Unsichtbare Kreise ziehen sich über die Erde, die sich hinter uns schließt / Die Seismographen lassen sich nichts anmerken". In Języki ognia kehrte dieses Motiv in ganz ähnlicher Form in dem Gedicht Kilometry taśmy (Kilometerlanges Band) wieder:

Wir erwachen in weißen Schleiern des Morgendunsts, mit der dampfenden Erde verschmolzen.

Schon sind wir andere. Ohne unnötige Herzen, lärmende Münder.

Eine große Stille verzeichnen die wachsamen Mikrophone, die empfindlichen Seismographen.

Das gleiche Motiv erscheint auch in Gedichten wie Ognisko domowe, Udomowienie oder Waty, cale, dżule: na raty, wcale, w ogóle (Watt, Zoll, Joule: in Raten, auf einmal, überhaupt). Unabhängig vom Titel läßt sich die Aussage jedes dieser Gedichte jedoch auf den gleichen Nenner bringen: auf eine Weltsicht, von der ich oben gesprochen habe, die verbunden ist mit der (teilweisen, worauf ich später noch kommen werde) Akzeptanz der Welt, ihrer Vergänglichkeit, Zeitlichkeit; mit der Akzeptanz des Todes als unvermeidlichem und deshalb normalem Stadium des Lebens, nach dem wir als göttliche Einheit weiter existieren.

Der Tod verfügt - bei einem solchen Ansatz - über keine Dramatik, keine Plötzlichkeit mehr, wovon Podsiadło in seinem Gedicht Waty, cale... schreibt:

...ich fühle, wie ich schwinde, ich bin immer weniger, ganz unbedrohlich, ohne Dramatik, verschwinde ich so langsam wie es geht.

Und in dem Gedicht Udomowienie:

Ich bin aus Rauch gemacht, mein Körper

kann jederzeit verwehen.

Wenn das nicht nur ein literarisches Bild ist, kann ich Podsiadło nur dazu gratulieren, daß er ein Mensch ist, der sich tatsächlich mit der Welt versöhnt hat (man denkt fast automatisch an Edward Stachura), und ich kann ihm nur wünschen, daß er ein anderes Ende findet, als der Autor [E. Stachura] von Pogodzić się ze światem (Sich mit der Welt versöhnen).

3. Löschen ohne Wasser, Sand in die Augen

Vieles, auf das ich oben eingegangen bin, wird vor allem bei den Lesern seiner frühen Gedichte ein begründetes Erstaunen hervorrufen. Wie läßt sich der Podsiadło, der in einem seiner Gedichte schrieb: "Ich bin dafür, um dagegen sein zu können" mit der franziskanischen Haltung vereinbaren, mit der universalen Akzeptanz und der Versöhnung mit der Welt? Kurz, irgendetwas paßt hier nicht. Und tatsächlich, Podsiadło hat sich nicht geändert, er ist immer noch wild, streitsüchtig und aggressiv. Doch zeigt sich das nur in ganz bestimmten Situationen, dort, wo eine aufklärerische Antinomie ins Spiel kommt: Natur - Zivilisation. (Es ist kein Zufall, daß einem Gedicht aus dem Band Dobra ziemia dla murarzy [Gute Erde für Maurer] ein Motto von Jonathan Swift vorangestellt ist). Podsiadło mag sich mit Spinne, Feuer und Stein "verbrüdern", aber nicht mit dem Touristen (auch wenn es sich um einen Stallburschen handelte), der "mit Autos schreckt, alles verschmutzt [...] und in den Fluß pinkelt, aus dem er Wasser trinkt" (Długie ramiona Chrystusa [Die langen Arme Christi]), der vielleicht einen Ameisenhaufen aushebt (Niezręczna cywilizacja [Unbequeme Zivilisation]), oder in ein altes, historisches Kreuz ritzt: "Hier habe ich hingeschissen. Heniek aus Jastrzębie". "Wir waren hier. Jan und Elżbieta" (Długie ramiona Chrytusa). Nach so etwas kann man sich kaum über derbe Äußerungen wundern, wie z.B. "ein Gnom mit einer Fotze anstelle eines Hirns" (Niezręczna cywilizacja - ich wüßte gern, was Feminstinnen von dieser dichterischen Beschreibung halten?), die bei Podsiadło nicht in den Wind gesprochen, sondern dem Leser ins Gesicht geschleudert werden.

Der Gedichtband mit dem Feuer im Titel (na, endlich kann man es sagen: nach Heraklit von Ephesos ist das Feuer die Grundlage der Welt, das Urelement, aus dem sich die Natur entwickelt hat, das zu Meer, Luft, Erde und wieder zu Feuer wird, was vieles erklärt; andererseits hätte ich nie erwartet, daß mir das "Wörterbuch der Symbole" bei einer Rezension oder Interpretation von Podsiadłos Gedichten von Nutzen sein könnte - erst Metaphysik, dann Symbolik??!) ist auf jeden Fall ein interessantes Angebot - sowohl im Hinblick auf die sog. alte wie die junge Lyrik - aber eigentlich ist es, wie gesagt, Ferienlektüre - bestens dazu geeignet, in den Rucksack gepackt und am Feuer gelesen zu werden.

P.S. Vorsicht bitte, damit weder die Seiten noch der Umschlag angesengt werden.

Grzegorz Olszański

Jacek Posiadło: Języki ognia (Feuerzungen). Warszawa: "bibLioteka" 1994.

Aus dem Polonischen von Esther Kinsky

Zigarettenpausen

Als ich vor fast zwei Jahren für "FA-art" den Gedichtband Schizma (Schisma) von Marcin Świetlicki rezensierte, hatte ich eine harte Nuß zu knacken: Der Autor war damals der Liebling der Medien, und deshalb wäre jeder positive Kommentar nur eine weitere Stimme im Chor der Berufslober gewesen, der - aufdringlich wie eine Mücke am frühen Morgen in einem kleinen Zelt - alles lobt, was gerade in ist (einschließlich der Bande junger Dichter, die geradezu selbstmörderisch rufen: "Wir sind Świetlicki!"), jeder Verriß hingegen hätte den Rezensenten der Entrüstung der frisch gewonnenen Jünger ausgesetzt (einschließlich der Bande junger Dichter, die rufen: "Finger weg von Ihm!"). Die Folge davon war, daß der Text stärker als üblich vom Autoren dieser Worte handelte und nicht von Świetlickis Buch, doch eines erschien mir gewiß: die Medien hatten sich einen harten Brocken zum Idol erkoren. Allerdings deutete alles darauf hin, daß er sich würde weichklopfen lassen...

Aber so war es nicht. Und mein Eindruck hat nichts mit der Präsenz oder Nicht-Präsenz des Autors in den Medien, im Fernsehen oder Radio zu tun. Ich führe keine Statistik, ich lese nur Bücher. Noch 1995 erschien - hört, hört - eine veränderte Version des Debüts. Das hatte doch wohl etwas zu bedeuten - eine Wiederauflage des Debüts nach dem zweiten Buch?! Zimne kraje 2 (Kalte Länder 2) enden mit einer Deklaration unter dem Titel Polska 2 (Polen 2), einer Deklaration, die sich, wie mir schien, nicht halten ließ, doch die beiden nächsten Titel, die diesjährigen 37 wierszy o wódce i papierosach (37 Gedichte über Wodka und Zigaretten) und Trzecia połowa (Die dritte Hälfte) bestätigten die Ankündigung.

Polen 2

Und als sie mich trotz allem zu ihrem Dichter machten,

Und als ich, anstatt einen ironischen bitteren Augenblick

abzuwarten und triumphierend zu widersprechen, dort stand

in diesem ordinären Licht und blinzelte.

Und als

(Ich spreche es nicht aus, aber es ist da.

es ist da!)

Das ist doch fast ein "Und sein Name ist vier und vierzig", nicht wahr? Das, was sich nicht ausprechen läßt, aber existiert, das ist doch vor allem die Wirklichkeit, und dennoch dachte ich im ersten Augenblick an ein unanständiges Wort oder eine entsprechende unanständige Geste an die Adresse der Öffentlichkeit, die zeigen sollte, daß Świetlicki er selbst ist, und zwar in dem Sinne, daß er keinem anderen gehört, nur sich selbst.

Was auch immer man über die beiden Bücher dieses Jahres sagen mag, sie zeigen keine Spur davon, daß dem Autor das alles zu Kopf gestiegen ist, vielmehr sind sie eine ausdrückliche Fortsetzung seiner Poetik, das alte Klima seiner Gedichte, eine Rückkehr zu Dingen, die er früher geschrieben, aber nicht veröffentlicht hat. Der Autor hat beschlossen, sich nicht zu unterwerfen und hat bewiesen, daß seine Worte nicht in den Wind geredet sind. Er ist lediglich nach mehrjährigen Wirren wieder an seinem Ausgangspunkt angelangt - wenn man seine Aufnahme in die literarischen Kreise, eine kleine Stabilisierung (wie klein sie ist, zeigen die Gedichte Frojdy [Freuds] und Szpieg [Spion] aus Trzecia połowa), Frau und Kind nicht zählt.

Aber man steigt nicht zweimal in denselben Fluß usw., und in diesem Muster ist die Rückkehr an den Ausgangspunkt bzw. zu den Schwierigkeiten mit der Literatur als solcher unter besonderer Berücksichtigung der Dichtung keine Rückkehr an denselben Ort. Nolens volens sind wir alle ein kleines bißchen älter geworden, und die neuen Jungen sind uns schon auf den Fersen. Was hat Marcin Świetlicki ihnen in seinem neuen Buch auf den verschiedenen Etagen des litrarischen Diskurses zu sagen? Drei Gedichte erscheinen mir besonders charakteristisch: I tak dalej mniej więcej w tym stylu (Und so weiter ungefähr in demselben Stil), Poniechana pielgrzymka (Die unterlassene Pilgerfahrt) und Trzecia połowa.

Das erste Gedicht erinnert an Niedziela przed południem (Sonntag Vormittag) aus Zimne kraje 2, nur daß die Abreise in die Welt der eigenen Gedanken, Trugbilder, Eindrücke und Vorstellungen mit einem Titelkommentar versehen wurde. Einem ironischen? Naja, meinetwegen ironisch auf der Ebene des Subjekts der schöpferischen Tätigkeit. Jenes "Undsoweiter" (I tak dalej...) läßt einen gewissen Überdruß an den Abflügen ins Innere vermuten, eine Ungeduld, die dem Stil der Beschreibung solcher Abflüge gilt. Doch nach ernsteren Neuerungen sucht man in dem besprochenen Buch vergeblich. Wie gesagt, eine Fortsetzung auf der ganzen Linie.

Trzecia połowa aus dem Titel enthält neben einem Verstoß gegen die Logik auch die Prophezeiung: SHIT HAPPENS. Der Erzähler bestätigt ausdrücklich, daß derjenige, der nach einem "auch noch so kleinen Schimmer" hungert - infantil gesagt nach einem Hoffnungsstrahl -, nichts finden kann. Die dritte Hälfte ist etwas Unmögliches, etwas, das es nicht gibt, so etwas wie die dritte Möglichkeit einer Alternative. Der prophezeite "Shit" passiert, wenn man am Ende der Suche angelangt ist, und die Tatsache, daß es keine Aussicht auf eine Fortsetzung der Suche gibt, oder eher die Feststellung, daß sie umsonst geführt wurde, ist voller Pessimismus.

Poniechana pielgrzymka ist wohl - so will ich sie jedenfalls verstehen - die Ankündigung des alten Projekts dichterischer Unabhängigkeit: "Solange wir schreiben" gibt es nicht nur keinen Tod, obwohl das Inselchen des Lebens schrumpft, sondern es gibt auch die Freiheit. Die Freiheit einen Furz zu lassen ohne Rücksicht auf Salonverpflichtungen, (das betrifft die Jungen) und das bestehende Sacrum zu heiligen (das ist für die Alten). Aber, wie das mit Projekten oft ist, sie verstehen sich irgendwie von selbst.

Man muß allerdings bemerken, daß Die dritte Hälfte geschickt konzipiert ist: Drei Teile - einer unter dem (meinem) allgemeinen Motto "Haus", der mittlere, der aus etwas älteren Gedichten über die Liebe besteht (ungefähr 1988-94), und der dritte unter dem ebenfalls von mir stammenden und allgemeinen Motto "außer Hause" - bilden eine Schlinge um die Gedichte Zakończenie [Schluß] und Wstęp [Einleitung], die ihre von diesen Titeln bezeichneten Plätze vertauscht haben.

Ich schreibe zwar, daß das bemerkenswert ist, aber ich bin außerstande, in dieser Aufteilung mehr zu sehen als nur die allereinfachste Bedeutung, die sich aufdrängt: Der dritte Teil (siehe der Titel des Buches) müßte der wichtigste sein, doch nur insofern, als er zum ersten Teil führt. Ein ewiger Kreis ohne Ausweg? Wie ich schon angedeutet habe, befindet sich Świetlicki am Punkt Null seines Abenteuers mit der Literatur, er kann in dem genannten Kreis bleiben, er kann aber auch versuchen auszubrechen. Vorläufig "hält er sich an der Zigarette fest, um sich nicht zu verlaufen" (S. 29) und schützt sich mit Feuer - "durchschnittlich acht / und vierzig Zünder des Elements [...] in einer Schachtel" (S. 45) - vor dem Ertrinken.

Die beiden diesjährigen Bücher von Świetlicki sind wohl Zigarettenpausen. Ich bin gespannt, was er zu sagen hat, wenn er zu Ende geraucht hat.

Jan Szaket

Marcin Świetlicki: Trzecia połowa (Die dritte Hälfte). Poznań: Wydawnictwo a5 1996.

Aus dem Polonischen von Esther Kinsky

"Gedichteschreiben ist eine Beschäftigung für Idioten"

Als ich über den Rajska rzeźnia (Paradiesischen Schlachthof) schrieb, mischte sich Begeisterung mit einem Gefühl des Unbefriedigtseins. Bei der Lektüre des dritten Buches von Krzysztof Śliwka, Niepogoda dla Kangura (Schlechtes Wetter für das Känguruh), wußte ich nicht, was sich womit mischen soll. Es las sich wunderbar, ich glitt ohne anzuhalten über diese glatten Verse (die ich aus der literarischen Presse fast auswendig kannte). Dann stieß ich plötzlich gegen eine Mauer und bekam die realen Grenzen dieser Welt zu spüren. Eine Begrenzung, die ihren Ursprung im geistigen Klima der Epoche hat und nicht Schuld des Autors oder seines Unvermögens ist, über sich selbst, über seine Möglichkeiten hinauszugehen. Das, was ich beim ersten Mal wie das Fehlen eines festen Grunds (einer Metaphysik) empfunden hatte, und sich mir nun als Mauer darstelle - an der ich mir in meinem Schwung kurz den Kopf anschlug -, ist etwas, über dem ich nicht in schulmeisterlicher Pose stehen kann (dazu hätte ich in Krakau geboren werden müssen, gleich neben der Kathedrale), denn das wäre so, als wollte ich mich selbst mit Füßen treten - und viele der "Unsrigen" - und das nur deshalb, weil wir nicht glauben können, daß man überhaupt an etwas ernsthaft und vollkommen glauben kann.

Wir alle sind in solcher Weise eingeschränkt, der Held - und schließlich auch der Autor selbst - ist es jedoch auf gefährliche Art, er spielt mit dem Schicksal, steht immer am Abrund, experimentiert mit seinem eigenen Leben und nicht mit einem Handbuch der Poetik. Und deshalb beunruhigt mich diese Begrenztheit, der begrenzte Umfang von Bildern und Registern (aber vor allem des Tons), so sehr - um den Helden sorge ich mich wie um jemanden, der mir nahesteht, und um den Autor mache ich mir ganz gewöhnlich Sorgen wie um einen Freund. Ich habe einfach Angst vor den weiteren Konsequenzen dieser Wahl. Es ist die Angst eines Kleinbürgers, der schon vergessen hat, was es heißt, zu allem bereit zu sein, bei jedem Ruf und jeder Regung der freien Seele, bereit für den Weg, das Abenteuer und das Risiko. Fürwahr, "mein Leben muß schrecklich sein, es schlägt nie über die Stränge." Um solche wie mich hat sich schon Charles Bukowski gesorgt. Bei uns tut das Krzysztof Śliwka.

Und doch muß etwas an der Sache dran sein, es muß ihn - eigentlich seinen Helden - etwas plagen und ihm keine Ruhe lassen (die geheime Sehnsucht nach Stabilität?), wenn er seine Rebellion, das Risiko, das er auf sich nimmt, und seine lebenskünstlerische Wahl auf einen bürgerlichen Hintergrund bezieht und in der Opposition, in einem anfechtbaren Schwebezustand verharrt. Ganz so, als ob er - ohne zwingenden Grund - Höher- und Minderwertigkeit, Wichtig- und Unwichtigkeit beweisen wollte, als wollte er diese beiden wichtigsten existentiellen Entscheidungen in eine Rangordnung stellen: die Ablehnung des "Über-die-Stränge-Schlagens" (also Demut und bürgerlicher Zwang) und die Zustimmung zu einem irrlichternden Leben im Ringen und im ständigen Rausch und "Über-die-Stränge-Schlagen". Zum Glück gibt es in einer Dichtung, die sich in solche Höhen erhebt, keinen Platz für Didaktik. Auf diese Betrachtungen brachten mich Ahnungen, nicht Zitate. Das heißt jedoch nicht, daß diese Dualität - des Ekels und der Sehnsucht, die mit einem ruhigen Leben einhergehen - nicht zwischen den Zeilen herauszulesen ist.

Ebensowenig ist hier Platz für ethische Oberflächlichkeiten, für Schwarz-weiß-Schemata. "Was willst du von Krzysztof Śliwka, er hat doch nur die Technische Hochschule für Bauwesen absolviert", hörte ich von irgendeinem Blödmann. Ich will sehr viel von Krzysztof Śliwka. (Und das unterscheidet mich von der Mehrheit der Leser, die sich über den sprachlichen Hochseilakt des Dichters aus einer Kleinstadt Ząbkowice kaputtlachen und sich unbekümmert am Erscheinen des nächsten echten Dichter-Kaskadeurs nach Andrzej Bursa und Rafał Wojaczek erfreuen.) Von Anfang an wollte ich viel von ihm. So wie man das von einem wirklich großen Talent will. Er hätte auch gar nicht zur Schule gehen brauchen, ähnlich wie Witkacy, denn er hätte sich auch so in der Kunst zu helfen gewußt, da er das gibt, was er uns allen, weniger entschlossenen, schon die ganze Zeit unermüdlich gibt: die Energie des Spotts, die Demaskierung der Metaphysik, das konsequente Zurückweisen des Scheins, die Melancholie über das Ende bestimmter anthropologischer Muster, die Kraft und den Willen, die Beleidigungen beim Namen zu nennen, die uns die Welt ostentativ und notorisch antut. Und auch die bittere Weisheit, die in diesem Band durchschimmert und verblüfft - trotz der Realien von Kneipen, Drogen und Pennertum.

Die Reife dieser Lyrik, die Reife (in der Unreife, wird jemand sagen) ihres Helden hat mich in den Schilderungen des Abschieds vom Diesseits, von dieser Welt (was auch immer das bedeutet), des Abschieds von einem Freund am intensivsten berührt. Das Porträt seines nächsten Freundes - ich unterlege es für mich mit Marek Karwowskis Gesicht - zerbricht weder durch Tränen oder Rührseligkeit noch, andrerseits, durch die Aggression des Nonkonformisten, sondern zeugt von einem friedvollen, klugen und sicheren Wissen, daß die Abenteuergemeinschaft nun ein Ende hat, die Wege einer Generation sich getrennt haben und der Raum - zwischen "wir hatten Zeit" und "der Atemnot des Langstreckenläufers" - zusammengeschrumpft und zerrissen ist, und nun Öde und Leere zu Tage treten.

Eines ist sicher, wir gehen auf die Dreißig zu, nehmen Gelegenheitsarbeiten an,

schlafen in gemieteten Zimmern, gehen ziellos durch die Straßen.

[...]

das Gegengewicht sein zu den Nachrichten auf den ersten Seiten der Zeitungen unter der Rubrik

,steckbrieflich gesucht‘, immer auf der anderen Seite sein

mit den Konsequenzen rechnen und mit der Raffinesse bezahlter Mörder

[...]

Gedichteschreiben ist eine Beschäftigung für Idioten.

Du hast das viel früher begriffen als ich, aber jetzt sind wir

derselben Meinung und im Grunde geht es uns wirklich nichts an,

das kollektive Gejammer unserer Generation.

[...]

Wir wußten nicht, daß wir sehr bald vor der Wahl stehen würden,

wie gewöhnlich auf entgegengesetzten Polen landend, wie gewöhnlich

den Boden unter den Füßen verlierend. Du den Kopf voll von Theorie / und Praxis der Reklame,

ich am Ausgangspunkt zwischen der morgendlichen Dusche

und dem Sprung in die nächste Bar [...]"

Śliwkas Buch kann, vermute ich, weniger vertrauensvoll aufgenommen werden, als es bei mir der Fall ist. Ich stelle mir schon die Welle der Kritik vor, die sich gegen "Begrenzung" und "Banalität" erhebt, gegen die Gleichmachung von Trauer und Melancholie, der Auflehnung und Negation. Gegen die Poetik des Alltäglichen, das simple Aufzählen von Stunden, Tagen, Wochen, Monaten und Jahreszeiten. Ich glaube jedoch nicht, daß man Śliwka einfach leicht abtun kann, daß er im Feuer falscher Anwürfe (die kommen werden) untergehen wird. Ich weiß sogar, von welcher Flanke die schwersten Geschütze aufgefahren werden. Ich weiß, wie so eine Aktion beginnt, mit der die Bedeutung einer "Poesie des Lebens" liquidiert werden soll, solche Szenerien kenne ich auswendig. Ich gebe meinen Kopf dafür, daß es mit einem Sacrum beginnt, daß man etwas von geistiger Armut hören wird - aber wie zum Teufel soll der Geist beschaffen sein in diesen Zeiten? - daß "Werte" gepredigt werden.

Halt die Ohren steif, Krycho! Werte sind Hündchen, die du eines Tages mit einem Stück Brot, das du am Bahnhof aufgelesen hast, zähmen wirst.

Karol Maliszewski

Krzysztof Śliwka: Niepogoda dla kangura (Schlechtes Wetter für das Känguruh). Bydgoszcz: Instytut Wydawniczy "Świadectwo" 1996.

Aus dem Polnischen von Bettina Eberspächer